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當編舞家走進馬戲帳篷

當編舞家走進馬戲帳篷

傳統馬戲總是在尋求超越極限，試圖掩飾重力的存在；但編舞家走進馬戲帳篷，他們追求的卻恰好相反他們要讓身體找回真實的重量，甚至學會「墜落」與「失敗」。 本專題聚焦近年表演藝術圈最生猛的混血：「舞蹈」與「馬戲」。我們特邀編舞家陳武康專訪雲門舞集創辦人林懷民，看這位宣告退休卻停不下腳步的編舞家如何走進FOCASA馬戲團的排練場，編創《幾米男孩的100次勇敢》不求絢麗奇觀，而是教導習慣憋氣的馬戲演員「呼吸」，要求他們在疊羅漢時「表演失敗」，並且在一次次的失敗練習中，長出直擊人心的勇敢。 在國際舞壇，我們則進一步盤點哈希德．烏蘭登（Rachid Ouramdane）、尤安．布喬亞（Yoann Bourgeois）、奧雷利安．博瑞（Aurlien Bory）、穆哈．莫蘇奇（Mourad Merzouki）和亞歷山大．凡托恩豪特（Alexander Vantournhout）等5位歐陸編舞家的創作路徑，看他們如何透過馬戲的極限風險與空間力學，以「編舞式馬戲」（Choreographic Circus）探索人類集體的恐懼、信任與生存隱喻，透過編舞重新丈量重力，並與馬戲特技碰撞出迷人火光。
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特別企畫 Feature

☆不聽話的劇場☆兒童劇場在台灣的冒險與轉譯（二）

回望百年，走向未來：兒童戲劇的反思與展望

啟蒙的序曲：大時代思潮下，兒童戲劇誕生 百餘年前，我國兒童戲劇的誕生，有賴於晚清思想家與教育家們藉由教育的「包裝」，首先是合理化於學校課程的連結，顛覆戲曲的傳統觀感。 作為這股新式思潮的推手與率先呼籲者，在《飲冰室文集》中，梁啟超提出「來自歐美學校的教育思潮，常有於修業時學生會演雜劇者。蓋戲曲為優美文學之一種，上流社會喜為之，不以為賤也」（1903）。同年，陳獨秀亦撰文主張「論戲曲者，普天下人類所最樂睹、最樂聞者也，易入人之腦蒂，易觸人之感情」、「戲園即學堂、優伶即教師」。梁氏將戲劇從藝術轉化至教育，陳氏則將演員地位偕與夫子平等。 而這股以西式教育為變革的號召，在隨之而來的「五四新文化運動」中，與「兒童本位」觀念的興起與提倡，一拍即合旋即促成發酵，戲劇伴隨兒童文學共同納入國語課綱，順勢誕生了兒童戲劇。 在這樣的背景下，起步時的兒童戲劇，多為留學海外學人依西文或日語翻譯而來，但在摸索的過程中，由於兒童文學運動的興起（1922），其劇本創作展現出相當可觀的創作量，除了教科書，有近500篇兒童劇本，被收錄於《兒童世界》、《小朋友》等週刊雜誌，而彼時並未有所謂的「專業」之說，兒童本身既是讀者也同時是創作者，當中收錄有多部兒童自創、師生合創的作品。其劇本形式簡短，適用於課堂讀劇居多，偏於戲劇活動的型態。 又，當時音樂家黎錦暉，未具留學背景，憑藉有著民俗音樂「接地氣」的功底，融入西洋、東洋樂曲特色，以劇場的表演性為創作特色，完成了12部由兒童擔任表演者的音樂劇、歌舞劇、歌劇作品，其全數連載刊登於兒童週刊。部分歌曲流傳至今，餘音依舊繚繞不去，是百年來兒童劇場、兒童歌舞劇重要代表性人物，至今無人能出其右。根據當時報紙所刊登之演出記錄顯示，他的兒童歌舞劇作品在抗戰前（1937）至少有200餘場的劇場演出記錄，且均由兒童擔任表演者。黎氏雖能兼顧兒童音樂、兒童教育、兒童文學、兒童戲劇並存的創作能力，但事實上，除了音樂之外，其餘的部分都非他的本行，而是和大時代教育思想的趨勢所產生之互動效應。 儘管當時對兒童的認識與想像仍相當有限，但憑藉著為兒童創作的熱情與信念，先行者在瞎子摸象的探索過程中，逐步為兒童戲劇開拓聲勢，奠定基礎
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特別企畫 Feature

☆不聽話的劇場☆兒童劇場在台灣的冒險與轉譯（一）

高速變遷的城市，有些尚未馴化的小獸等待冒險

在進行這趟「兒童劇場」專題企畫的時候，兩個學院派出身的導演用一個詞來形容「兒童」觀眾，她們說，那是「野生觀眾」。 這個詞形容的不僅只是兒童劇現場的「野」性與生猛的狀態嗯，是的，我們不可否認許多孩子進入黑孩子以後，他們對世界的好奇被無限放大以後，還沒被掩蓋殆盡的動物性本能，會活靈活現地展現出來，包括恐懼、懷疑、觸摸、衝撞，當然，也包括對世界最原始的信任與愛的渴望。另一方面，這裡所謂的「野生」，也是讓藝術家知道，面前站的是絕對「誠實」的觀眾，不是一個專業評論者，也不是被社會化、懂得顧及藝術家自尊心的成年人，兒童的愛與恨總是毫不保留地噴發。 因此，從事兒童劇創作，才是這麼讓人著迷又冒險的行動吧？過去很長的一段時間裡，只要提起「兒童劇」，許多大人的腦海裡大概都會自動播放一組畫面：台上穿著色彩斑斕的布偶裝、演員用拉高音調且放慢語速的方式說話；台下的孩子則在父母的陪伴下，被動地接收著關於要聽話、要刷牙或不要跟陌生人走等功能性宣導。 然而，當我們近看這幾年台灣兒童表演藝術的現場，會發現那種繽紛、正向、帶著說教的刻板印象，正在被一群「非典型」的創作者悄悄鬆動。 從雙北出發，對應城市兒童長出的劇場面貌 這場變革，在以臺北表演藝術中心為發展路線的「臺北兒童藝術節」（後簡稱兒藝節）中，長出了極其特殊的當代城市生態。兒藝節在找尋創作者的過程中，刻意引進了現代劇場背景、原本與兒童劇毫無關係的學院派導演，帶著嚴謹的戲劇訓練，將目光投向充滿隨機性、極度誠實的現場，眾人一起學著在劇場裡卸下包袱，回歸到故事怎麼講最有趣、最純粹的初心。 這批創作者在兒藝節的平台上，開始嘗試用相對有重量的議題走向兒童面前。他們會找尋更多沉思兒童面對的問題，比如死亡、性別、課業壓力等。這種嘗試帶有極大的實驗性與冒險彈性，色調不再是傳統的繽紛樂觀。 以兒童劇來說，這樣勇敢的創作，恰恰反映了雙北城市的特殊生態。雙北的孩子面對著更巨大的課業壓力與城市生活節奏，心智年齡普遍早熟。為了回應這群特殊的城市兒童，兒藝節在形式上走得比其他地方都更前衛，發展出大量的遊走型、沉浸式、互動式及裝置類作品。並且帶著這些作品，這幾年也逐步在台灣各
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特別企畫 Feature

舞蹈如何構作？

舞蹈如何構作？

近幾年，「構作」（dramaturg）儼然成為台灣當代舞蹈的演職人員標配。然而，這門隱形的技藝究竟在「構作」什麼？追溯其歷史流變，18 世紀德國劇作家萊辛（Gotthold Ephraim Lessing）在漢堡國家劇院確立了「戲劇構作」文本結構與外部審視的職能；在20世紀末，歐陸當代舞蹈浪潮崛起，碧娜．鮑許（Pina Bausch）聘請了原為記者的萊蒙．霍格（Raimund Hoghe）為戲劇顧問，並讓這個職務在舞蹈界廣為人知之前，這雙「外部之眼」的概念與實踐，其實早已潛伏於不同國家與不同藝術家的創作歷程中。（註） 這股思潮在台灣著陸後，又產生何種轉變？ 本專題試圖穿越排練室那堵隱形的牆，特邀評論人／構作樊香君從工作現場拆解「舞蹈構作」的技藝，回探近10年舞蹈構作在台灣的發展；並從謝杰樺與樊香君、莊博翔與林人中等不同世代的編舞家與舞蹈構作的合作關係、國家兩廳院節目企劃部經理賴依莉的場館製作的人才培育／市場觀察、2026德國舞蹈三年展聯合藝術總監張欣怡、Monica Gillette、編舞家Katerina Andreou與戲劇構作Costas Kekis等人的國際觀點，深入台灣在地的生產機制，剖析排練室裡的對話與角力，解碼構作在創作、製作等不同層面所扮演的角色與創作生態現況。 註：詳情請參考：卡塔琳．特蓮雀妮著，陳佾均譯，《戲劇顧問：連結理論與創作的實作手冊》（國家表演藝術中心國家兩廳院，2016），第九章。

我們需要舞蹈構作嗎？

舞蹈構作思潮在台灣的實踐與陣痛 文字|樊香君
官網限定報導  2026/06/29
編舞家ｘ構作

謝杰樺Ｘ樊香君：作品該扛起來的東西，會有更多眼睛一起扛著

文字|吳孟軒
官網限定報導  2026/06/29
編舞家ｘ構作

莊博翔Ｘ林人中：與其被觀眾淘汰，不如提早經歷構作帶來的陣痛

文字|吳孟軒
官網限定報導  2026/06/29

「構作」不是製作萬靈丹，但我們需要好的提問者

兩廳院節目企劃部經理賴依莉，談構作的在地化、焦慮與可能性 文字|張慧慧
官網限定報導  2026/06/29

從舞蹈到策展，構作一場帶領眾人集體抵達的行動

專訪德國舞蹈三年展聯合藝術總監張欣怡、Monica Gillette 文字|Stella Tsai
官網限定報導  2026/06/29
編舞家Ｘ構作

卡特琳娜Ｘ科斯塔斯：在無窮盡的提問中，一起指認終點的模樣

文字|郝妮爾
官網限定報導  2026/06/29