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特別企畫 Feature

藝術家背後的手(五)

體質轉變與資源引入

場館、藝術節走向自製與策展制度的轉換期

台灣過去對藝術節、場館演出的想像,是在節目邀演與場地外租的框架下,進行組合而成為系列節目。場館、承辦單位往往是透過節目徵選、邀演的方式,缺乏背後脈絡,無論是理念、或培育機制等。 不過,近10年的地方藝術節開始走向策展化,從臺北藝術節,到桃園鐵玫瑰藝術節、臺南藝術節、花蓮城市空間藝術節等,開始有策展人身影,包含耿一偉、周伶芝、李惠美、林昆穎等;(註)同樣地,場館脫離純粹場地租借的身分,在節目徵選之外或之下,援引類似策展、顧問等機制,如臺灣戲曲中心近年的臺灣戲曲藝術節、看家戲再現、戲曲夢工廠等皆設有策展人。另一方面,國家表演藝術中心轄下三大場館的齊備,有更多自製節目、委託製作、國際共製、孵育平台等,藉此體現場館的主體性與主動性。 當場館、策展人在節目策劃、製作的位置逐漸明確,又如何與創作者╱團隊建立藝術創作的關係?或是,怎麼重新想像演出節目與藝術節的生成? 場館轉型:製作取向的轉變與脈絡建立 場館開始有「製作」意識,可以將國家兩廳院(後簡稱兩廳院)的「旗艦製作」視為坐標,也就是《黑鬚馬偕》(2008)、《歐蘭朵》(2009)、《鄭和1433》(2010)與《茶花女》(2011)。此後的10餘年發展,讓場館體質轉變,仍保有引進節目、場地租借的功能,卻與「藝術經紀公司」與「演出場地」產生區隔。 現任臺北藝術節策展人的林人中表示:「台灣劇院場館過去比較是presenting house,不是producing house,這10多年來,可看見公部門場館摸索,要怎麼樣做自製節目、怎麼做國際共製、怎麼做委託創作等,這些不同的概念都涉及到不同的『與藝術家工作的關係與方法』。」並認為:「有一個很明確的轉向是,因為新場館林立,節目的需求量提高,場館也就開始想做自己的製作、支持與培育藝術家的創作發展,因此更明顯地靠近『製作取向』的體質。」若將這個轉變視為前提,策展人、製作人或是劇場構作在其中的位置會各有其任務。 國家與地方場館的陸續到位,是個關鍵的背景值。 兩廳院節目企劃部經理林亭均認為:「在兩廳院還是台灣唯一專業場館的時期,必須照顧到整個產業的面向。現在這個階段,策展思維是愈來愈明確的,而這
藝術家回應

許栢昂:我要先生存,才能去創作

@戲曲夢工廠、臺北藝術節 文字|游富凱
第355期 / 2023年09月號
藝術家回應

林祐如、田孝慈:學習打破原有知識範疇

@兩廳院35週年「2057:給35年後的活存演習」、2023臺北藝術節「萬物運動」 文字|張慧慧
第355期 / 2023年09月號
藝術家回應

李銘宸:不同立場的換位思考

@2022北藝開幕季、臺北藝術節 文字|郝妮爾
第355期 / 2023年09月號
藝術家回應

汪兆謙、吳明倫:身分轉換中的應對策略

@兩廳院駐館藝術家、第2屆「國家表演藝術中心場館共同製作計畫」、2022 TIFA ✕ TTTF 文字|吳岳霖
第355期 / 2023年09月號
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藝術家背後的手(四)

補助機制與創作生產動能

爬梳國家表演藝術補助機制10年蛻變

長久以來,台灣表演藝術團隊與藝術家在尋求民間贊助、投資或是金融信貸等資金上,一直存在種種困難與門檻,因此政府補助成為展演與營運穩定可期的「第一桶金」。提案、簡報、執行、核銷結案技能,以及而各種政府補助的重點與趨勢的掌握,大概是許多表演藝術創作人與行政經理人,不可不熟練的生存之道。 堪稱國家藝文補助火車頭與大水庫的文化部成立已10年有餘,除了一步一步開展升格後更健全的補助機制,更站在國家發展與緊扣世界局勢的高度,引領文化藝術前行。而最值得書寫的是在「10年有成」的最後3年,經歷了世紀之疫的嚴苛考驗。疫情終告遠颺,在邁入下一個10年之際,為文爬梳討論國家級補助的重要步伐。 國家藝文補助跨入新時代 2012年5月20日,1981年設立的文化建設委員會(以下簡稱文建會)正式升格為「文化部」,除了原有的文化行政與推廣事務外,並統一接手原行政院新聞局及行政院研究發展考核委員會主管的廣播電視、電影與出版事務。 這是台灣藝術文化發展的里程碑,文化事務在中央政府有更高的行政級別,以及更充裕的經費與人力,更重要的是文化行政要朝向更為統一並適切專業的方向發展;這更是宣告台灣「文化建設」奠基階段已經完成,蓄積的「文化國力」正式要邁出步伐,並且要成為台灣立定的綜合國力中的重要一環。 表演藝術圈仰仗的藝文補助,也隨即步上新紀元。首先針對長期與民國1996年特別設立辦理文化藝術研發、獎助與推廣業務的「國家文化藝術基金會」(以下簡稱國藝會)在獎補助角色的模糊曖昧,以及獎補助內容疊床架屋等分際分工不清的情況,亟需解方。 礙於政策與法規限制,過往國藝會每年只有1億多的補助經費,文化部性質雷同加上國際交流等相關補助,每年可達4至6億的補助款額度,是實質最大藝文補助單位。文化部自2017年起規劃推動藝文獎補助轉型,修法放寬國藝會收入來源,使其能依法接受政府捐贈,同時規劃逐年將常態性藝文補助移交國藝會執行,文化部維持政策性的藝文補助。而除了法規鬆綁與資源的擴增,國藝會更強調落實專業評審制度,更加貼近「臂矩原則」,以提供藝文創作者更堅實穩定的政策支持。 除了國藝會的增能之外,國家文化發展平台又增加生力軍。原本依「文化創意產業發展法」推動之「財團法人文化創意產

從數字看補助機制下的表演藝術發展趨勢

文字|陳偉銘
第355期 / 2023年09月號
藝術家回應

安娜琪舞蹈劇場:藝術家要釐清自己與補助的關係是什麼?

文字|賴柔蒨
第355期 / 2023年09月號
藝術家回應

滯留島舞蹈劇場:打好舞作地基,創作與資源需同步經營

文字|Stella Tsai
第355期 / 2023年09月號
藝術家回應

再拒劇團:拒絕現有框架,種下改變的種子

文字|黃馨儀
第355期 / 2023年09月號
藝術家回應

明華園戲劇總團:在元宇宙裡開發戲曲的未來可能

文字|吳岳霖
第355期 / 2023年09月號
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藝術家背後的手(三)

Q2:我們的認同如何形塑、藝術的抵抗如何可能?

從酷兒視角,重思藝術創作的詮釋

從酷兒視角來看,劇場形構的抵抗力量可以改變社會嗎?或僅僅是在社會允可的範圍下展演抵抗? 法國哲學家洪席耶(Jacques Rancire)在《感性配享:美學與政治》(Le partage du sensible: esthtique et politique)中,揭示了政治與美學之間並非二元,而是持續處在動態共性的狀態之中。此中,政治往往不如我們所想像的總是帶領著時代前進,反而是美學藉由各種感知典範(paradigm of sensibility)的突破,實現了政治的前進。洪席耶並不是酷兒學者,但他對於政治與美學之間共性的強調,卻指出了藝術創作可能衝撞政治、爆破正典的深厚潛力。 所謂「酷兒」(queer),原是英文脈絡中意指「奇怪」、「怪異」的詞彙,被用以負面地指稱有同性戀情慾者。然而,80年代後,歷經前幾個世代的社會運動能量與創傷,性別運動工作者開始重新梳理這個詞彙,將「酷兒」一詞轉化成一組自我賦權的概念。著名的人權倡議組織「酷兒國度」(Queer Nation)即體現了這樣的企圖,逕以「酷兒」作為社群名稱,充分突顯其充滿挑釁、不羈的衝撞力量。而後,自90年代起,包括華納(Michael Warner)、巴特勒(Judith Butler)、穆諾茲(Jos Esteban Muoz)等更多的酷兒學者更進一步深化「酷兒」概念,指出「酷兒」不應局限於LGBT性少數,而更應該擴展至其他弱勢社群,以符合其關注邊緣的民主訴求。至此,雖然「酷兒」仍然是一組持續變動的概念,我們可以大致將之定義為「抵抗主流正典的論述或行動」。 酷兒劇場「塑造現實」的可能與限制 作為批判概念的「酷兒」思潮湧入劇場創作後,不僅激發一股與性別運動相輔相成的動能,也不斷擴展劇場創作對於弱勢、抵抗、能動性等概念的思考。然而,這並不表示,在「酷兒」思潮以前,劇場創作就缺乏抵抗與批判。實際上,藝術創作本就有批判現實、針砭時事的悠久傳統,從古希臘喜劇的政治諷刺、中世紀世俗劇的時事針砭、文藝復興時期劇場的社會批判,乃至於20世紀後現代戲劇對於風俗體制、性別傳統與經濟壓榨等議題等深層的思辨,在在反映布萊希特發聾振聵的名言:「藝術不是一面對現實舉起的鏡
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藝術家背後的手(二)

Q1:藝術的自由到底涉及哪些東西?

反思藝術的「預設」,打開更有趣的世代

若你想像一個適合創作、欣賞和討論藝術的社會,並且列舉這社會的特色,寫成清單,清單上應該會有一行是關於「自由」。如果我們連自由的思考和表達都無法,那藝術恐怕只是奢求。 藝術需要自由,直接了當。在過去兩三百年,人類才剛走出專制時代,而許多台灣人經歷過言論自由相當受限的日子。關於自由,要負面表列很容易,我們隨手就能描述,缺乏自由的不理想的藝術環境長得如何如何。然而反過來說,若要正面表列理想的藝術環境需要的理想的自由到底長怎樣,這好像困難許多。 直覺上,自由的創作就是不受限制的創作,如果你會因為作品內容涉及政治或宗教而受到國家的處罰,那你顯然缺乏足夠的創作自由。然而,只有公權力帶來的禁令會構成限制嗎?想像一下: 你喜歡的藝術類型或風格在社會上受到污名化:其深度受到低估(例如台語文學),不被認真看待或者僅會招引獵奇式的眼光(例如原住民族傳統藝術),或者被認為只適合小朋友(例如20世紀末的動漫電玩)。 在這些例子裡,國家並沒有使用法律禁止你創作,你也不會因為創作受到懲罰,但你的創作基於某些不合理的原因,不會受到社會上多數人的公平看待,許多人不但鄙視你創作的作品,甚至鄙視你,而當中哪個是原因哪個是結果,有時候挺難說的。 在上述情況中,你當然有創作那些藝術的自由,但這自由合理足夠嗎?你會說你能自由地以台語創作,就如同那些用國語創作的人一樣自由嗎?當我們探索這些問題,並不是在單純地向社會抱怨和索討關注,而是退後一步來觀察和思考:那些「讓藝術成為可能」的預設條件和資源,是如何對不同的人造成不同影響呢? 創作自由需要「文化基礎」 追求自由並不是追求我想怎樣就怎樣,畢竟宇宙不是繞著我轉。若我跟幾個同好一起發展了全新的藝術類型,我們要挑起社會大眾興趣、體驗其深度,總是需要一段時間。然而其他人沒興趣體驗是一回事,懷抱偏見並投射污名是另外一回事,我相信這就是上個世紀發生在動漫身上的事情。 進一步思考,當上述偏見和污名奠基在更基礎和廣泛的歧視和不正義上,又是完全不同的一回事了。有時候一個文化不自由,並不是因為這個文化剛剛才出現因此不受待見,而是因為這個文化過去受到虧待,而此虧待的遺毒綿延至今。有些人相當不幸,屬於曾受殖民壓迫的族群,