來自澳洲的編舞家安東尼．漢密頓，將帶著作品《暗黑計畫》造訪台灣。他的藝術生涯由一連串的因緣巧合所構築，而他始終抱持「專注當下」、「關心周遭」的學習心與好奇心。創作作品橫跨實驗運動、視覺藝術、聲音藝術、影像藝術等領域的他，拒絕任何形式的「分類」。在他的作品中，沒有舞者與編舞家的主從區別，舞蹈更不是等待被燈光、聲音、影像成就的創作核心。
應邀與台灣的身聲劇場合作，向來自編自導的德國導演凱文．瑞特貝格這次也要打造一個新劇本，於是多次訪台，透過緊密的田野調查，以《目連救母》故事為底，打造貼近當代的問題意識。他反對宿命，相信人類自身可以創造世界，於是透過「劇場」這個群體工作的所在，與一群人一同實驗共同的出路。
指揮大師馬捷爾（1930-2014）以神童出道，八歲登台、十一歲巡迴全美國，十五歲以小提琴家之姿演出，卅歲就登上拜魯特音樂節，甚至一度接掌維也納歌劇院。在指揮台上七十多年間，指揮過將近兩百個管絃樂團、近七千場表演。錄製超過三百片CD，包含貝多芬、布拉姆斯、德布西、馬勒、舒伯特、柴科夫斯基、拉赫瑪尼諾夫及史特勞斯等等經典名曲。在音樂上的造詣不用多說，在數學、哲學、美術方面也相當擅長。而最引人爭議的，是在二○○八年，馬捷爾因率領紐約愛樂前往北韓首都平壤，舉行一場史無前例的音樂會而躍居媒體頭條。 他曾應台北市立交響樂團之邀帶領匹茲堡交響樂團演出，也曾受邀客席指揮國家交響樂團（NSO），最後一次來台則是和紐約愛樂來訪。近年來他身體狀況不佳，曾在今年四月臨時請俄國指揮家葛濟夫飛到美國代打。六月才因醫師建議辭去慕尼黑愛樂音樂總監，七月不幸卻因肺炎併發症病逝，享壽八十四歲。為紀念大師風範，本刊邀請二○○六年曾受邀參加馬捷爾大師班的指揮鄭立彬，以及NSO首席李宜錦，回憶當年與大師的接觸，將當時的故事，娓娓道來。
一位是有濃豔風格的台灣當代「台客藝術家」吳天章，一位是作品充滿紅塵味帶著中年男人浪漫詩意的流行音樂大師陳昇。兩人看似相似，其實又有很大的不同。他們一樣「台」，一個來自專出台客的基隆，一個是專出流氓的雲林人。他們對愛情有相似的看法，陳昇看似放浪隨性不輕易把愛說出口，卻堅持不離婚；有過一次離婚經驗的吳天章，愈來愈不相信真愛，卻還是認為離婚是相信「下一個對象會更好」。他們口裡說不相信「純情」，卻以自身的愛情實踐詮釋關於中年男子的「純情」世界。
德勒斯登聖十字合唱團是目前全球擁有最悠久歷史傳統的少年合唱團之一。十一月該團將協同德勒斯登愛樂交響樂團訪台演出經典神劇《彌賽亞》。此次領軍來台的指揮家是該團指揮羅德利希．克萊勒，帶領該團迄今已屆十二年，本刊特別專訪克萊勒，請他一談他與聖十字合唱團的結緣、對《彌賽亞》的看法、以及與德勒斯登愛樂合作之心得。
廿多年前，無意間被導演蔡明亮相中而演戲的李康生，以緩慢與沉默的表演風格獨樹一格。今年五月《玄奘》在比利時布魯塞爾首演，李康生才下飛機就因為血栓病倒，但仍抱病完成演出。走過生與死的幽谷，李康生領悟到，人生苦短，隨時會走掉，要把握時間做自己想做的事，除了蔡明亮的戲，動作片、功夫片都想嘗試，「我想玩不一樣的東西，在奇怪的挑戰中找到新的表演方法。」
曾在二○一二年首次來台演出的管風琴家黑爾，被譽為「本世紀最有才華的管風琴家之一」，從小就立志要成為一個管風琴演奏家，接受德國及美國的音樂教育洗禮。在眾多著名的老師教導下，不但建立自己的音樂觀點，也累積了大量曲目。這次來台演出，黑爾安排四首曲目，呈現出管風琴音樂可雄偉、可細膩、可獨奏、可協奏的無限可能與多樣面貌，帶給台灣觀眾全新的管風琴音樂會聆賞經驗！
擊樂家楊怡萍亞洲女性的身分，在男性居多的法國擊樂界，使她受到不公平的歧視。「我的性別以及膚色一直是我在樂團的阻力，後來我開始穿燕尾服上台，成為法國擊樂界唯一穿燕尾服的女擊樂家，我要證明我的能力是超越性別與膚色，慢慢地他們看到我的實力，也認同我。」楊怡萍註定是一位活在舞台上的獨奏家，而不是站在樂團最後一排、觀眾看不到的團員。
辻井伸行出生即全盲，感官經驗中並無顏色的認知概念，但聆賞者莫不由他的音樂中感受到色彩，這是緣於小時候母親用食物教他認識顏色。母親從不認為他該屈於全盲，而放棄接觸本以視覺才能體驗的事物。她經常帶伸行去看煙火或參觀美術館，邊欣賞邊替他解釋顏色以及形狀，這使伸行逐漸能夠在腦海中將外界不同的事物，以形形色色、多采多姿的方式想像呈現。
受懷爾德原著《小鎮》啟發，果陀劇場藝術總監梁志民慢慢打造他心目中的《淡水小鎮》，前後共七個版本。梁志民說：「《淡水小鎮》對我而言已不只是一齣戲，而是果陀以及我的一部分。一部美國經典劇作，能和我生長的這塊土地如此緊密地融合，內化成為台灣的戲劇作品，這是無常人生裡最珍貴的因緣。」
每當談起魏樂富、葉綠娜這對鋼琴夫妻檔，總讓人想起海涅的詩《北國之松》，和詩人筆下那在白雪皚皚的北國孤挺的一棵松，愛戀想望著熱帶南島上的一株棕櫚！魏樂富來自德國，一個與台灣風格迥異的國度，嚴謹、守時、一板一眼、條理分明，是甚麼樣的吸引力讓他遠渡重洋而來，與他口中那位隨性、不拘小節、想到什麼做什麼的妻子葉綠娜攜手走過了卅多個寒暑？！ 音樂以外，魏樂富還有很多興趣：文學、繪畫、珍玩收藏，這些興趣也自然而然成為葉綠娜樂此不疲的愛好。比起談論自己時的言簡意賅，葉綠娜對夫婿魏樂富的一切更顯滔滔不絕。訪談的前一晚，兩夫妻才心血來潮，錄製舒曼的《敘事詩》作品122到深夜兩點，由魏樂富以德文朗誦敘事詩《荒野的男孩》（詩／黑伯爾 Friedrich Hebbel)，葉綠娜鋼琴伴奏（音樂／舒曼)，一個美麗的夫唱婦隨畫面，於焉在眼前開展。
「只要拋開規則，每個人都可以跳舞。」編舞家林宜瑾一直抱持如此信念。法國駐村時的震撼洗禮，讓她體悟到，有生命力的創作者，必須知道自己在哪裡，有根，才能長出茂盛的枝葉。因此回到台灣後，她走遍全台偏鄉廟埕，汲取創作元素。舞蹈、生活、創作都是一起的，我們只能不斷學習，只能一直做下去。
從第一次看到聾人表演就深受吸引且感動，到成立台灣第一個聾劇團，劇場編導汪其楣一路走來始終如一。她認為聾人是天生的表演家，也對表演充滿熱情，只要找適合的方法相互溝通，一樣可以在表演藝術發光發熱。常有人問她：為聾人導戲有什麼困難？汪其楣總說，忘掉專有名詞，把自己「歸零」，就能創造無限。「導演最重要的工作，不就是想辦法和所有人溝通，找出每個人的特質，讓他有所發揮。」
來自北京的黃盈，是二○○三年SARS風暴之後、北京劇場創新風潮中崛起的新一代導演，繼前年的《黃粱一夢》，這個月將帶著演超過百場的《未完待續》再度訪台。不同於其他導演呈現艱澀哲學思維與尖銳社會批判，他的作品平易近人，讓觀眾可以「輕鬆」看，他說：「藝術家這種頭銜只是自封的，每個人都吃喝拉撒，只是藝術家的工作比較具創造力而已，所以也別「端著」，要讓觀眾看懂、感動，這是做人起碼的道理。」
三月底的某日上午，陳武康和周書毅，兩人穿著「打歌服」，在兩廳院記者會前，在太陽花盛開的季節裡，在南海路的星巴克見面。初聞「1+1」演出訊息，看到這兩張臉擺在一起，直覺根本就是「票房保證」，這可是當今台灣舞蹈界兩大金童啊！ 我們算是舊識，四年前和武康合作驫舞劇場的《我》，正式踏入舞星行列（咦），和舞蹈結下不解之緣；雖未和書毅正式合作過，但總和他有種契合，多方涉略的他，常與我彼此交換領域的見解和心得。這場訪談，與其說是工作，倒不如說是逮到一個好機會，讓我們三人在百忙之中，得以偷閒來敘舊閒聊。
身為李國修的得意弟子，黃致凱在李國修病逝、屏風表演班宣告無限期暫停演出後，與資深團員另組劇團「故事工廠」，繼續李國修未完成的戲劇夢。卅歲以前的他，人生一直在獲得；卅歲以後的他，面對的是失去。現在，每天睜開眼睛，都強烈感覺到更接近死亡一步，所以，他要擁抱當下，更用力地生活。
第一個勇奪布達佩斯國際長笛比賽首獎的台灣青年陳廷威，國外求學經歷一波三折，冥冥之中注定落腳維也納。而當地的緩慢節奏，讓他放緩自己腳步，用心體會當地人文風情。因為放慢，所以多了時間給自己慢慢地思考，慢慢地體驗維也納稱為音樂之都的美妙。在教授的指導下，他在長笛的基本功上重新打基礎，「就像打掉重練一樣，雖是挫折，卻是重新對自己將馬步紮得更穩的訓練！」
資賦優異的林佳靜從小學四年級就出國唸音樂學鋼琴，認真努力的態度讓她擁有優異的技巧與內涵，歐美頂級古典音樂品牌競相邀請她錄音。面對不同的場地、不同的鍵盤，即使艱難，依舊奏出漂亮的樂章。雖然不知道接下來她會旅行到那個地方，但只要哪裡可以和觀眾對話，哪裡就會是她的舞台。
香港表演場地嚴重不足，填海造地而成的「西九龍文化區」擔負重任，文化區內包含各種文化表演場所。行政總監茹國烈規畫先蓋中小型劇場，讓本土藝文團隊有演出的空間，進而發展出特色，他說：「表演藝術的推廣一定是要先有硬體，再有軟體；先有歌劇院，當地才有歌劇院的文化。」當世界搶蓋大型劇院、博物館作為提升城市形象的手段，香港完全走了不同的路。
在法國待了九年，吸飽一肚子歐陸表演藝術養分，回台後身兼導演、劇評人、策展人的謝東寧，在去年自組了「資深新團」：盜火劇團。他說：「劇場跟火一樣，是我們的需要。就像煮菜、做飯，都必須開火我把劇場看作展現生活和真實面貌的地方。劇場裡有表演，有觀看，大家都知道演員在演，但是，當你相信那是真的，就產生思考。拉開一段距離，才能讓思辨的空間出現。」
歌仔戲音樂及編腔設計劉文亮一開始從越劇起步，廣泛接觸學習，從套腔開始學習編腔技巧，後來轉入歌仔戲後場學習文場伴奏，從電視到舞台，從外台到劇場，無役不與。而後甚至腳踏創作及演奏兩條路，累積的大型歌仔戲音樂作品超過五十齣。為戲服務終不悔的他，因為心肌梗塞突然病逝。他，是用生命在寫音樂。
剛閉幕的2014冬季奧運，以「未來夢境」為主題的開幕演出，跟著風箏上的小女孩，觀眾飛越瀏覽北國地景人文，然後色彩繽紛的魔幻城堡從天而降，舞者、雜技演員、小丑演員圍繞，彷彿一場大型馬戲團表演這場如詩如夢的演出，幕後操盤者正是瑞士劇場導演丹尼爾．芬茲．帕斯卡，他發展出一套結合小丑、舞蹈和演戲的藝術概念，稱之為「輕撫的劇場」，他說：「在這個概念中，演員把自己沉浸在一種準備當中，這種準備是一種方式，主要是讓演員探求如何透過故事來進行治療。」
佛朗明哥天后伊娃．葉爾芭波娜早年習舞經歷不順遂，但她將眼力與耳力放大數十倍去吸收、學習，十七歲時的演出，就已經讓大師哈維爾．拉托瑞嘆為觀止。她不只學舞，還學習劇場表演藝術，並遠到古巴哈瓦那學習現代編舞技巧。所有這些，都為她往後的藝術之路鋪下了基礎，也為整個佛朗明哥劇場演出形式帶出一條新的道路。
香港媒體形容胡恩威是一位左手做劇場、右手寫評論的憤怒文化人。但在知識分子、文化菁英等多重角色底下，他做得最久也自認最出色的，還是一介劇場人。這次帶來以《金剛經》中「空」的概念發展出來的《如夢幻泡影》，跳脫一般編舞邏輯。從天主教到佛教，一實一虛的處世態度，讓胡恩威學會踏實而不被現實所困地創作。
吳念真，台灣最會說故事的男人，卻始終擺脫不了焦慮和憂鬱的影子。吳定謙，一般人對他最大的印象仍是「吳念真的兒子」，他在劇場多年，也參與各種演出、編導，但始終仍像是一道父親的影子。 吳念真歷經多次家人死亡事件，這些悲苦的經驗成了他創作的養分，而在這些家族重大事件裡，吳定謙一直扮演默默的旁觀角色，這種旁觀親人的苦痛，在他的生命裡生了根，產生微妙的影響。 父子兩人的創作題材常常圍繞著家庭，吳念真老練捉準觀眾悲喜的神經，吳定謙則是學院派出身，講求的是演員創作的空間，排練場上，老吳有效率，小吳則是勤寫筆記。 既然是父子，又關心家庭題材，兒子卻說老爸的日子很無聊，沒什麼值得好奇；老爸說，尊重兒子做為獨立的個體，會告訴你的事就會告訴你，不想說的秘密你也別問。他們倒是徹底把對方當成影子了。
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