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看戲不忘電影致未來的備忘錄
「新」編舞家的定義頗難拿捏，什麼是新？何時才算「不新」，並非指年紀，可能是綜合作品的數量、規模與所獲資源。近期看到黃騰生、郭爵愷的作品都好喜歡，但也許我錯過的更多，個人觀點難免偏頗，個人的視野與經驗絕對有限，但透過不同平台，不同網絡，不同評審的專業與角度，也許能找到最大公約數。
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回想與回響 Echo跳著舞的台灣男人女人
《單程轉運站》猶如一場從黑暗中升起的夢 演出以多人群舞作為開場，搭配快節奏、神秘的中東風配樂，舞蹈動作看似繁複，視覺上仍保有俐落感，在整齊中蘊含著有機變化的韻律，相當好看。舞者自然散發自信的舞姿，使我們可以剝除「以素人或學院訓練舞者的刻板判定法」下的濾鏡。出演的舞蹈身體多為年長者與青壯年，穿著服裝雖以大地色系為整體搭配，演出者其姿態、裝扮之於我們再日常不過，從舞台上的他們，彷彿看見坐在台下的自己。 映入眼簾，在舞台上跳著的，是歷經生活歲月的身體，將所謂的用身體跳舞，還原到最自然，如其所是的直觀認知。 這種開場即受舞台磁吸效應的觀看注意，令人精神一振，我清楚看到正在跳舞的台灣人男男女女共舞著。（註1）生命的歡快就在眼前，開頭與結尾相互共構重疊呼應的群舞，中間結構以一段段一幕幕片段的故事持續流淌（為了讓每位參與者都有表現的機會，中間片段部分以整體來看稍顯冗長），像是舞者說著「青春，過站很久了啊？」、或詢問「大叔大叔，你有聽到時間停止的聲音嗎？」甚至是一直不斷在找青春站的長者
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音樂 巴伐利亞廣播交響樂團 暌違6年再訪台賽門．拉圖掌舵接地氣 樂團煥發新風貌
睽違6年的巴伐利亞廣播交響樂團（Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks，簡稱BRSO）12月將來台演出，這次他們會與2023年上任的首席指揮賽門．拉圖（Sir Simon Rattle）一起到來，於國表藝3館進行4場演出，帶來他們的拿手曲目。有了「新老闆」的BRSO聽起來會有什麼不一樣，令人拭目以待！ 今年適逢慶祝成立75周年的巴伐利亞廣播交響樂團，雖然與歐洲許多樂團相比可說是相對年輕，但表現絲毫不遜色，近年來經常被古典音樂媒體評選為全球十大樂團之一。2023年，英國線上古典音樂雜誌《Bachtrack》做了調查，在15位來自11國的古典音樂評論家票選下，BRSO緊接在柏林愛樂與維也納愛樂之後，拿到第3名的肯定。這個成果，不得不歸功於帶領樂團長達16年（2003-2019）的第5任首席指揮楊頌斯（Mariss Jansons）。2003年，楊頌斯從羅林．馬捷爾（Lorin Maazel）手中接下指揮棒後，憑著細膩、獨特並富有層次的詮釋，再加上與團員建立起的深厚情感，把樂團推到了高峰，可說是BRSO的黃金時代。然而在2019年12月楊頌斯過世後，樂團歷經了3年多「群龍無首」的日子，終於在2023年9月，BRSO迎來了他們另一個嶄新的局面拉圖時代。
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北京從自動失語到眾聲喧嘩 自媒體帶來的表演藝術評論生機
疫情後，中國的表演藝術活動報復性地復甦，演唱會、音樂節、音樂劇、沉浸式戲劇、演藝新空間等等演出層出不窮，但在繁華的表面下卻問題重重。首先，商業性太重，熱錢急進急退，演出節目此起彼落，看起來很多，值得看的卻不多；二者，靠政府文旅政策一窩蜂興起的演藝新空間，以為只要抓住流行的沉浸式觀演就能成功，去年年底掛牌至今不到一年，大多數就面臨內容無以為繼的窘態；三是創作（或引進）、製作、演出的繁忙確實讓表演藝術界快速地轉動起來，但一直以來欠缺的健康評論生態，使得表演藝術界浮躁有餘，沉澱無方。沒有沉澱就沒有反思，沒有反思自然就無從改進，更侈言烏托邦了。 如果說疫情之後是表演藝術的爆發期，2010至2018年或許可以說是表演藝術的奠基期，許多理想與想法在這段期間被試驗、被試煉，創作的創意發展，製作的規範化，演出市場的規整，試驗的場域就在北京。如同演出活動，表演藝術評論看似豐富，實則一貧如洗。傳統紙媒或專業的學術期刊至今仍有評論版面，但是始終迷信所謂的專家學者，在學界人際關係複雜的情境下，好一點的避重就輕，儘量讓批評不到位，免得傷人；差一點的則極力吹捧，相互拉抬。專家學者自己承認這是「自動失語」，且成為常態，時代變化，但這種失語狀態卻依然故我。網路時代則提供了很多可能性，創造一般人能夠發出自己聲音的機會，使得觀眾不再是單純的資訊接收者，他們可以發言、互動、參與，甚至成為評論的評論，成為訊息傳播過程的一個元素，成為事件的一部分。自媒體評論大量出現，專業度自然參差不齊，然而這種野蠻生長所形成的「眾聲喧嘩」與此前的「自動失語」狀態相比，仍讓人對未來的發展存有一絲期待。
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寫在沒有主義的年代「政治藝術」
關於洪席耶的美學理論，我想最大的誤解在於以為這位哲學家反對「政治藝術」。於此，引號裡的政治藝術指的是狹義的政治藝術，即直接處理政治相關議題的作品，例如這幾年台灣藝文界患了流行性感冒似的「白色恐怖熱」。 洪席耶認為藝術與廣義的政治遙相呼應，因為兩者都和「分配」有關，而且很多時候，尤其是保守年代，藝術不自覺複製了社會的分配，包括音量的分配與能見度的分配。雖然底蘊互通，藝術畢竟不是政治。政治利用藝術的例子俯拾皆是，然而當藝術自甘為政治服務，自然是時代的悲哀。 反觀批判藝術，它的理念是藝術應和現狀作對。然而就洪席耶而言，它的問題在於目的性太強，使得藝術淪為意識形態鬥爭的工具。 「政治藝術」 洪席耶對當代「政治藝術」有不少批評。他批評的面向和題材無關：誰說白色恐怖不值得書寫？誰說環保意識、抗爭事件、性別議題、種族歧視不值得呈現？問題不在題材，而在創作者的意圖、手法和視野。 自1990年代已降，西方「政治藝術」已深陷窠臼。第一，它意圖過於明顯，簡直是一翻兩瞪眼：例如「萬惡的資本主義」，或如「控訴戰爭、堅決反戰」。第二，說教意味濃厚，藝文已淪為發聾振聵的工具，也因此把受眾當作需要教育的對象。如此一來創作者自居「知」的位置，而受眾設定是「無知」；第三，立場鮮明的結果就是犧牲了藝術、屈就了政治，導致藝術淪為政治立場的肥皂箱；第四，藝術之為工具也好，之為肥皂箱筒也罷，創作者誤以為意圖等於效應，因而高估了藝術的能耐，低估了受眾的智商；最後，一味的批判降低了藝術的層次，因為只要涉及批判必有對錯之分，但美感體制的可貴從來不在於指認對錯，而是提供抽離自慣性思考的美感經驗。 是不是不批判就好一點？答案是更糟。舉個極端例子，台灣劇場所有關於近代歷史人物的呈現大都乏善可陳。它們是狹義政治考量的產物，一味的歌功頌德。在這些呈現裡，政治正確是必然的態度，歷史人物的純潔無暇是必然的人設。創作者簡化了曾經有血有肉的人物，簡化了曾經複雜的人生與歷史背景。 《我們》 「政治藝術」本身並無基因上的缺陷，有些作品其實境界頗高。 美國導演喬登．皮爾（Jordan Peele）的《我們》（Us）既是一部精
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四界看表演 Stage Viewer坐在樂手與指揮之間 在交響樂的中心聆聽樂曲
坐落於柏林東邊米特區的柏林音樂廳（Konzerthaus Berlin）是德國歷史悠久的著名表演場館，在二戰前曾為普魯士國立戲劇院，不僅上演戲劇、也常舉行歌劇和音樂會。1826 年，貝多芬的第9交響曲即在此舉行柏林首演；1829 年，傳奇小提琴家帕格尼尼也受邀在此客席演出。二戰重建後，此地轉型主要作為音樂廳使用，近半世紀以來，為柏林音樂廳管絃樂團（Konzerthausorchester Berlin）的表演場地。
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巴黎財匱力絀下的新人上陣 朱利安．戈瑟蘭接掌奧德翁劇院
今年6月，法國文化部宣布由新銳導演朱利安．戈瑟蘭（Julien Gosselin）承接布隆胥韋（Stphane Braunschweig），擔任國立奧德翁劇院（OdonThtre de l'Europe）總監。這個導演世代交替的現象揭露法國民眾劇場當前的經營困境，也突顯舞台美學的變化。歐洲劇場重鎮將不再只是搬演經典文本，反而迎向兼具文學性和感官性的嶄新時代。 財殫力竭的劇院 去年12月，布隆胥韋投下震撼彈，宣布離開掌管8年的奧德翁劇院。投入經營公立劇院30年來（註1），布隆胥韋從未陷入藝術堅持和經費短缺的兩難困境。面對疫情後的通貨膨脹、工會要求調漲薪資，劇院每年虧損近200萬歐元，但文化部的額外補助，加上83%的售票率讓劇院勉強營運2年。然而，當他在編列2024年的預算時，他發現已經沒有任何餘額足以挹注藝術創作（註2），因而決定不再續任。布隆胥韋的決議突顯法國公立劇院結構性的問題：文化部一再要求劇院降低營運及製作成本、提高票價，但這卻背離民眾劇場追求藝術性及親民性的原則。
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音樂 接下長榮交響樂團「駐團藝術家」梵志登與台灣結緣 期待攜手開創本地古典樂新篇
隸屬於張榮發基金會的長榮交響樂團日前宣布，將自2025年起禮聘世界級指揮大師梵志登（Jaap van Zweden）擔任「駐團藝術家」。梵志登享譽國際，曾任紐約愛樂和香港管弦樂團的音樂總監，並以精湛指揮技藝與豐富經驗聞名於世。此次合作計畫為期兩年，旨在提升樂團演奏水平，同時促進台灣古典音樂的發展。 梵志登出生於荷蘭阿姆斯特丹，指揮生涯超過40年，曾與維也納愛樂、柏林愛樂、巴黎管絃樂團等世界頂尖樂團合作。他以極高的音樂素養和短時間內提升樂團表現的能力著稱，曾多次吸引歐洲皇室成員親臨現場聆聽。 實際來台灣前，梵志登提到欣賞了長榮基金會執行長鍾德美帶給他的長榮海運「EVER MAX 長極輪」的首航影片，讓他感到佩服也印象深刻。除了長榮交響樂團演出的背景音樂外，他也發現基金會還有營運長榮海事博物館，同時有文化、音樂等社會慈善事業的理念與價值，與自己相當契合。實際上，他在過去25年也持續經營關懷自閉症兒童的帕帕基諾（Papageno）基金會，從利他、行善的角度出發，是他決定與長榮交響樂團合作最主要的原因。 事實上在這次來台演出前，梵志登提前10天就抵台與長榮交響樂團進行了很多交流，一週內就彩排了6首交響樂曲。他透露：「選擇的交響曲廣度也非常可觀，包括莫札特第40號、貝多芬第5號、柴科夫斯基、馬勒等交響曲，希望藉由樂曲的曲風及不同困難度，讓我對樂團有進一步認識，因為它們各有特色與難度都不一，在這期間內就能了解長榮交響樂團音樂家的能力。」排練中一定會聽見優劣，但他說：「我很像偵探一樣保持正面的態度看待。我認為即使是全世界最頂尖的樂團都一定有它可以進步的空間，我期待大家齊心合作，每天往前進步一點點。」
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思想不短路我不常旅行，但人生就是一趟發現之旅
有一次在整理過去零星照片時看到一批精采的戶外演出畫面，卻突然捫心自問，看表演的過程我只顧緊盯著手機面板，深怕漏掉精采鏡頭，但當時我有真正以肉眼直接體驗、好好觀賞現場瞬息萬變的實境全貌嗎？雖然保存了照片或影片的記錄畫面，聊供日後回味，但明明曾置身表演現場的我，在欣賞當下其實失去了某些獨一無二的現場感受。
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藝術家請回答吳珮菁 音樂就像我與世界溝通的媒介
打擊樂家吳珮菁以「6棒木琴」技術著稱，專注此技藝逾30年，並因其出色的表現成為台灣乃至全球打擊樂界的領軍人物。她的6棒演奏風格突破傳統，融合音樂與舞台表演，創新了演奏技術。在繁忙的演出與練習中，她如何保持動力？如何克服挑戰並在壓力與生活中找到平衡？本次「藝術家請回答」單元中，我們收集了讀者們對她的提問，由她親自回應。跟著她的帶領，讓我們一起走進她的音樂世界，探索專業演奏者的日常和成長秘訣。
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焦點專題 Focus開箱！歷史建築變身劇場的前世今生
歷史建築的「活化」，一直是從中央到地方政府的重要任務之一。 但「活化」一詞其實是多元、複雜與歧義的，站在不同立場就會產生截然不同的解讀與做法包含怎樣做才稱得上「活」？保存與利用又如何達到最有效的平衡？這些問題往往糾結著這些歷史建築的身分，從過去拉扯到現在，然後可能影響到未來。不過，近年將歷史建築修建成為劇場，倒是替歷史建築找到一條活化的路線，同時也替台灣在「大劇院時代」之後開啟另一種劇場形式與用途，讓更多團隊能夠在有限的空間裡頭，進一步活化劇場的生態與環境。 這次，我們走訪了新北板橋的「板橋放送所」、桃園舊城區的「米倉劇場」與高雄左營的「中山堂劇場」，除開箱它們的內部空間之外，也梳理了它們的前世今生。 下一次，就一起走進歷史建築裡，看一場戲，也參與它們現在的全新身分吧！
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焦點專題 Focus中山堂劇場╱國立傳統藝術中心高雄園區
中山堂劇場的前世 位於高雄左營的中山堂劇場，是國立傳統藝術中心（簡稱傳藝中心）高雄園區的演出場館，前身為「左營海軍中山堂」。 左營海軍中山堂於1950年開幕，原是海軍集會的場所，後改為電影院，也是劇團及康樂隊勞軍演出的藝文空間。最初中山堂位於軍事管制區內，後來因為兵役制度、國防政策等轉變，軍事管制區開始縮減，因此自1960年代起開放一般民眾觀賞電影，進而形成商圈。1962年，海軍另外興建「文康中心」（左營海軍中正堂），從此中山堂播映二輪國片、中正堂播映二輪西洋片，後期則不再特別區分。不過，這也成為尚未有「週休2日」的年代裡，高雄民眾在經歷5天半的工作後絕佳的休閒娛樂場所。 於1996年就曾到位於高雄的臺灣豫劇團工作、現為傳藝中心企劃行銷部科長的傅寯表示：「一路演變過來，我覺得是台灣整個娛樂環境的縮影。」2009年的最後一天，中山堂吹熄燈號（中正堂也在3年後的2012年結束營業），似乎代表當時的娛樂方式與生態走入歷史。 2013年，高雄市政府文化局將中山堂登錄為高雄市歷史建築，而歷史建築的活化始終是政府的課題，因此在隔（2014）年，時任文化部長的龍應台開始啟動傳藝中心南部園區計畫，經歷數任部長對於規劃的思考與調整，終於在今（2024）年正式啟用傳藝中心高雄園區，其中包含中山堂劇場、臺灣豫劇團與臺灣歌仔戲中心，成為傳藝中心繼宜蘭園區、臺灣戲曲中心（台北）後的第3個園區，並肩負歌仔戲培植、孵育與發展的重責。
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焦點專題 Focus米倉劇場
米倉劇場的前世 米倉劇場前身為「桃園郡米穀統制組合倉庫」，位於桃園市桃園區市中心，於日治時期昭和11年（西元1936年）興建。 與時任桃園市議員范綱祥一同於2017年提報「桃園郡米穀統制組合倉庫」為文化資產保存的建築研究者藍博瀚認為，所謂的米穀統制組合倉庫是在日治後期很特殊的時代環境下出現的倉庫群。主因是大正到昭和初年的米價浮動造成恐慌，日本政府頒布《米穀自治管理法》，由米糧產地的台灣直接興建倉庫，將多餘的米調度使用，隨時平穩米糧與米價。 戰後的1946年，倉庫由「臺灣省糧食局」接收，改稱為「臺灣省糧食局新竹事務所桃園分所」第9、10號倉庫，同樣作為「糧食」存放，而非農會系統以販售為主，「在政府治理的意義來講，是為了要穩定台灣的糧食存量。」藍博瀚如此說明。 這3棟倉庫其實非常相似，藍博瀚表示：「米倉的外觀很素，不仔細看會覺得3棟都長得很像。並且與日治時期印象中的倉庫以紅磚建造的外觀非常不同，米倉都是抹水泥的。」從建築特色、使用素材等方向考察後，大致可得知用於農會、里民活動中心的A棟倉庫，與劇場本體的B棟倉庫皆為日治時期，而目前主要用於行政服務、並作為劇場前台的C棟倉庫則是戰後興建。「它們都是很『模組化』的倉庫型態，最大特色就是當時為了因應大量興建，這類米倉應該都採用統一設計圖的方式。」藍博瀚又補充：「雖然那些圖到現在沒有找到。」但大溪、富岡一帶都有很類似的建物。 他也特別提到，A、B兩棟屬於廣間型磚造建築，外牆間有空氣層，可以達到隔熱與通風效果，構造也可隔離米糧與牆體，避免接觸到磚體的潮氣，這與日治早期、中期的設計是有明顯差異的。 不過，到了1970、80年代，桃園的發展以工商業為主，米產開始下降，再加上農糧署在桃園健行路（林口支線旁）興建更先進的低溫倉庫，加上附近的碾米廠裁撤，米糧不再需要就近存放。在功能逐漸喪失之後，「桃園郡米穀統制組合倉庫」於2017年通過文資身分，公告登錄為桃園市歷史建築，並於2021年開工修復與活化，2022年7月經網路命名活動定名為「米倉劇場」，同年10月正式以新面貌與新身分與民眾見面。
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焦點專題 Focus板橋放送所「傳奇放送科藝文創園區」
板橋放送所的前世 板橋放送所的全名是「臺北放送局板橋放送所」，是日治時代全台5大廣播設備之一，負責強化台北放送局無線電波送到嘉義民雄，達成全台廣播的功能，由台灣總督府技師栗山俊一督造，於1930年完工，隔年啟用。 其建築立面設計強調水平線條與幾何形式，結構採當時最為先進的鋼骨、鋼筋混凝土構築而成。尤其在一樓放送機室與電力室為大跨距空間結構，採用鋼骨梁、 RC板組構而成，牆體則採中空鋼筋混凝土壁。板橋放送所為日治後期的現代主義建築代表之一，既是台灣廣播史的重要場域，同時有建築史價值。 1945年，日本在第二次世界大戰宣告投降，中華民國政府接管台灣、澎湖等地，板橋放送所維持其功能，成為中國廣播公司的中廣板橋發射站。直到2014年產權移交給交通部，交通部觀光局原計畫改建為辦公大樓；但在文史團體爭取下，板橋放送所於2015年指定為新北市市定古蹟。隨後於2017年完成調查研究，2018年規劃設計完成，2019年先行施作戶外景觀工程，開放民眾使用戶外園區。 經2021年2月公告促參（編按：意為促進民間參與公共建設，由公機關徵選民間單位提案），由「財團法人新北市當代傳奇文化藝術基金會」獲選入駐運營，跨域打造結合科技與表演藝術之元宇宙「傳奇數位表演藝術放送所」，主體工程於2021年開工、2022年完工，並在去（2023）年8月開幕營運，（註1）以「Dart傳奇未來科藝共創計畫」通過國家文化藝術基金會「藝術未來行動專案」，逐步成為現今的樣貌。
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焦點專題 Focus不只板橋放送所，你還可以去──
板橋放送所鄰近新板特區，距離板橋車站（三鐵共構）與台北捷運板南線府中捷運站皆步行約10分鐘左右。附近店家林立，提供各種需求，於是林秀偉與吳采璘帶路，提供了幾家他們最常去的店家，期待當代傳奇劇場與太古踏舞蹈劇場的粉絲們，能與她們同行。 1、大魔大滿足鍋物板橋旗艦店 （新北市板橋區實踐路30號） 演員與舞者們在排練過程都需要消耗大量體力，而大魔大滿足鍋物大份量的肉類正好可以讓他們補充蛋白質，然後迎接下一次的演出！ #來這裡說不定會遇到興傳奇青年劇場的青年演員們
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音樂 雙套音樂會探索傳統與創新魏德曼與NSO攜手 演繹魔幻《玻璃琴》
國際知名音樂家約格．魏德曼（Jrg Widmann）將攜手國家交響樂團（NSO），帶來兩套別具特色的音樂會「活力洋溢」與「世代交鋒」。此次魏德曼特地留台一週，不僅指揮、與台灣作曲家深入交流，還將透過精心設計的音樂演出，讓觀眾在經典與現代音樂之間感受全新的對話。他表示：「當代音樂與熟悉的古典樂或許看似遙遠，但放在一起時，可以發現彼此的相似與親密性。」 身兼單簧管演奏家、指揮家與作曲家的魏德曼，是音樂界公認的全方位天才。與NSO的緣分始於2016年，並在2018至2019年間擔任駐團藝術家。在2024╱25樂季，他將擔任北德廣播愛樂樂團首席客座指揮、里加小交響樂團合作夥伴、德意志廣播愛樂樂團創意合作夥伴與慕尼黑室內樂團副指揮等多個職位。 「活力洋溢」 探索舞蹈與結構 第1套音樂會以舞蹈為核心主題，主要演奏魏德曼的3首創作與貝多芬第7號交響曲。除了《為10種同管樂器而做號角音樂》外，最受矚目的樂曲還有《活力洋溢》（Con brio），本曲特別圍繞貝多芬的第7號交響曲展開。魏德曼形容此曲是「期待與驚喜的遊戲」。 呂紹嘉解釋：「如果期待在《活力洋溢》中尋找貝多芬的影子，可能會失望，但編制與結構完全一致。魏德曼身為作曲家，特意在熟悉的框架下進行解構，好像保留血肉換成了不同的樣子。」魏德曼則補充：「這首作品對定音鼓的處理非常挑戰，但它是向貝多芬致敬的作品，能讓人感覺開了眼界。」 此外，這場音樂會還將演出魏德曼另一作品《骷髏之舞》，呂紹嘉表示：「這是中古世紀藝術家的經典主題，像聖桑、李斯特、馬勒都創作過相關作品。魏德曼用管絃樂打造戲劇感與奇幻聲效，從絃樂在琴橋上拉奏到法國號模仿狼的聲音，充滿創意。」 音樂會壓軸將呈現貝多芬的第7號交響曲，恰好呼應前者《活力洋溢》的巧思。
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戲劇走出劇場外的實踐
「醜惡的事物何其多，但再沒有比人更醜惡的了。」（Much is monstrous, but nothing is more monstrous than man.），這句話出自索福克里斯（Sophocles）《安蒂岡妮》（Antigone）劇中，歌隊最著名的〈人類頌〉。希臘原文中「deinos」 （ό） 一詞除terrible醜惡的意思，亦有wonderful驚奇的意涵。〈人類頌〉是對於人類文明的進步，能逐一統掌海洋、陸地、馴服山林野獸的讚頌。呂健忠的譯本，將此譯成：「世界驚奇何其多，最可驚奇莫過於人。」（註1）如同雙面刃，既是人類文明的躍昇，可以運用人力開疆闢土，以啟山林，相對地，正由於過度開發濫墾，大地蒙塵，擁有權勢者掠奪雨林的土地，驅逐原先居住的人民，使其成為無土地之人。 換作是我，能去做些什麼？ 導演米洛．勞（Milo Rau）與巴西無地農民運動組織（簡稱MST）合作《安蒂岡妮在亞馬遜》（Antigone in the Amazon），重現1996年4月17日，發生在巴西帕拉州（Par）無地農民在示威遊行中，慘遭警察開槍殺害21位民眾的屠殺事件，更藉由「戲中戲」（Play within a play）的形式，揉合希臘悲劇《安蒂岡妮》的情節與角色，成為「內在故事」，用來反映MST在製作這齣戲的過程中，無論當地原住民、與歐洲的演員所共同經歷異文化的交流，一起面對歷史的傷口，進而反省檢視全世界所面對環境變遷、極端氣候，造成地球生態命運共同體浩劫的「外在故事」。因此，《安蒂岡妮在亞馬遜》不僅是探討距離遙遠的巴西亞馬遜盆地，所發生土地正義的議題，亦是每個國家、每個民族，皆可反縮己身，如何正視自己土地上不公不義的事情，擴及到全球暖化的危機，換作是我，能去做些什麼？ 因此，《安蒂岡妮在亞馬遜》劇中的辯證（dialectical）極為重要。希臘悲劇可貴的地方，觀眾都可以聽到正反兩方的辯證，促使觀眾的思考並非單一、而是思辯而來。這樣的「辯證」不只出現在安蒂岡妮、與人類律法的代表克里昂（Creon）之間的抗爭，亦是歐洲與巴西演員相互合作，所碰撞出歐洲文化與巴西原住民文明、宇
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雕蟲演技演技怪招
在所有演技怪招中，最難以參透的算是「化屎大法」了。所謂化屎大法者，便是把自己化為一坨屎，然後種出漂亮的花朶。這怪招的出處是有個長篇故事的，若大家不嫌棄我囉嗦，請聽我道來。 當時我還是無綫電視的合約藝員，在那競爭劇烈的年代，算是演出機會比較多的男演員之一。那時剛接到一部新劇，演的是男一，看過劇本後，也非常喜歡角色及故事，有很大發揮的空間，但總覺得，太像周星馳了，簡直是同一個版模。於是去打聽，原來劇本真是為他訂做的。 當年周星馳的演出方法非常新穎，充滿喜感，又荒謬，從來沒看過有那樣的節奏和演繹，因此人們無以名之，便稱之為無厘頭，其實這是句粗話，意思是沒有道理，分不清楚的意思。 當時電視台分配工作可說像奴隸工廠制，當紅的演員可同時分配兩部劇集的主角，周星馳便是其中一位，演員當然也可以拒絕，但這不健全的行業有個不成文的規則，叫做雪藏，你拒演，好！便把你放進冰箱冷藏，待你人氣下滑，看你如何？除非你在電影圈已站穩腳跟。 周星馳便是站穩腳跟的一個，雖然當時他還在拍攝另一部劇，但已在電影界中獲得堅實的演出機會。無論最後真正的原因是什麼，反正他就是把為他訂做的那部劇推掉了，我是頂替的一個。 大家知道日本漫畫《城市獵人》主角冴羽獠吧？劇中人的描繪和冴羽獠十分相近，若細心分析周星馳的演戲方法，你會發現其中一個重要的元素便是來自漫畫，特别是前期的演出。 當時在影視圈中可大概分為3種演法。一是傳統的、技術的、工整的，在年輕人眼中可能認為是死板的、固化的。第2種是年輕演員向外國演員學習和模仿，自然的、生活的，所謂方法演技，但這方法只能算是皮毛，沒有方法的系統和深度，因為當年根本沒有人教授和懂得方法演技，所以大家只可模倣及從經驗中自我探索。第3種便是周星馳的方法，内中包含了多種源流，從前面提到的漫畫，還有粤語長片的古典和自由，及至吸收了好幾位喜劇泰斗的風格，當然還有其他，但在這裡不詳述了。反正我看完劇本，獲得的第一印象便是周星馳，再四處打探印證，果然是周星馳，結論是，唯一的方法便是模仿周星馳。 模仿他的動態和聲音節奏不難，難的是知道他處理劇本的方法，幸巧當時我們就在相鄰的廠房拍攝，有空檔我便去找他請教，後來演出的效果我是很滿意的，同劇的其他演員也認為很像。但問題來了，拍了三兩集，
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曼谷曼谷雙年展登場 主題「孕育蓋亞」期待社會關注環境議題
2024年「曼谷雙年展」（Bangkok Art Biennale）自10月24日起，到明（2025）年的2月25日在曼谷登場，4個月的展期，以曼谷這個城市作為展示平台，來自世界各地共76名藝術家、超過240件的作品，出現在曼谷各大藝術中心、百貨商場、會議中心、寺廟等11個不同的場域，雙年展連結了古暹羅和曼谷的城市現代感。 今年的曼谷雙年展以「孕育蓋亞」（Nurture Gaia）為主題，在古希臘神話中，蓋亞是賦予生命和滋養的女神，蓋亞女神在各個文化中會以不同的形式現身，信眾認為蓋亞女神是掌管生育與農業的大地之母，在東南亞，蓋亞女神以Phra Mae Thorani形式出現在寺廟裡。
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焦點專題 Focus觀點的移動，理解的可能
「從岸離開、靠岸抵達」，今（2024）年的秋天藝術節以「看不見的岸」為題，講述從此岸到彼岸之間的故事，這些故事包含了物理位置的遷徙與移動，也涵蓋了心理狀態的變化。我們總是期待能看到更多作品、聽到更多討論，我們都知道，沒有一個地方、一個人或是一部作品，能完全表達所有面向。這次的秋天小專題，將每個作品視為可能的觸發點，透過這些精采的文章，持續擴大與深入討論相關的概念。在作品之外，這些文章提供更多解讀和想像的可能，也許會激發令人意料之外的回響。 本次邀稿的7篇文章，從〈遷徙的軌跡，移動的視角，隱藏的故事〉為起點，將地圖視為象徵，反映對世界的理解，及自我的定位。〈從跨越、之間、到多方對話，文化藝術可以做什麼？〉中，林蔚昀從自身經驗出發，回應身處兩地「之間」的生活狀態，想像基於互相理解和連結產生的交流。〈重演過往、理解當下，在全球化時代維護差異專訪米洛．勞〉和〈最慵懶的革命：巴西熱帶主義音樂運動中的國家認同與青年文化〉則意外地呼應，在全球化下，一切看起來相同卻又如此不同，什麼是具差異性的全球化？也許又原創又巴西的音樂，提出一種「世界人」的可能。與他者的相遇，發現過去的自己在潛移默化建立出來的意識，不同層次的抗爭都在每個人身上進行著，在〈提問現實政治的劇場隱喻專訪維帢亞・阿塔瑪、莎莎賓．希芮旺吉〉及〈每個人都有自己的抗爭，但我們可以團結起來米洛．勞 ✕ 馬躍．比吼〉裡，對於藝術能做到什麼？提出了各自的回答。〈不斷探詢社會議題，終至理想狀態〉提到「過去」和「未來」，不停地在「當下」持續演進，兩位編舞家分享自身成長的經驗，發現身處的位置，到自己對歷史、傳統、社會制度的態度的擺盪，以此創作，並想像一個更美好的社會。