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約有 20,937 項結果
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專欄 Columns談現代民族樂團的是是非非
藝術的產生不可能超越人類當時當地的思維。現代民族樂團的形成正反映了二十世紀上半葉中國知識份子除舊迎新的思潮。
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戲劇
本文的背叛與忠實的詮釋 兼談三個希臘作品的演出
受到當代「反敍事」劇場風潮的影響，劇本地位一落千丈，從前被視爲「經典」的作品亦難逃詮釋者「強橫蹂躪」的噩運。可是，當代導演叛離本文和形式上的重塑新義，是否足夠彌補他所背叛和捨棄的？如其不然，背叛和捨棄又是爲什麼呢？
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戲劇
「演」出戲劇史 從北京京劇團到當代傳奇
由流派藝術的高度發展，到劇場形式與敍事手法的革新，傳統戲曲跨出了艱難的一大步。我們從北京京劇團、中國京劇院與湖北漢劇團的演出，瀏覽了京劇由傳統到現代化的三個階段。而《樓蘭女》的搬演，在探索未來戲劇的可能性上，是否預示了舉步維艱、困難重重的逆境？
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戲劇
樓蘭女何去何從？
《樓蘭女》改編希臘悲劇《米蒂亞》，不僅止於運用不同型態的劇場媒介，更進一步企圖呈現本質迥異的戲劇型態。然而，原劇對白的大量刪減，歌舞隊角色的混淆不淸，結局以地遁取代騎龍的象徵，在在削減了《米蒂亞》的多面與深沈。
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戲劇
各就各位？ 《1993 ．身體劇場表演祭》觀後
這場表演的三個劇團非常巧合地顯現台灣歷史的三個階段：傳統中國、日據時代、台灣現代。而他們的身體語言似乎也與此相呼應──節制、壓抑、錯亂。然而，小劇場對旣存的現實似乎渺無指涉；那麼，小劇場自我犧牲或反抗體制的目的是什麼？
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戲劇
劇場與身體 七月七日看「祭」感言
爲什麼要顚覆身體？不是因爲社會體制束縛了身體，更不是因爲自己裏面的反抗傾向。眞正的顚覆只能是爲了個人內在的整體和諧；當我們的身體變成自己裏面的獨裁者，理智和情感都淪爲奴隸時，我們必須顚覆它。
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舞蹈
一支用對比激盪出的戲劇舞蹈 林原上的《一念萬年》
這齣「舞蹈戲劇」所使用的肢體語言反映了創作者欲融匯各類表演形式的企圖心。而取擷自日常生活的動作亦能與舞蹈等量齊觀，讓人細細品味。
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舞蹈
有禪無禪，一念萬年
《一念萬年》是旅法多年的戲劇舞蹈工作者林原上，繼編導台東公敎劇團演出《後山煙塵錄》之後，在皇冠小劇場推出的「戲劇舞蹈」作品。該作品的創作意圖源自於林原上和高行健兩人去年合作的《對話與反詰》（Ja Oder Nein）一劇中，一個東方和尙的角色。爲了凸顯和尙頑固又幽默的本質，創作者採用兩個和尙的對比來呈現，由林原上和吳朋奉兩人擔任演出。 「一念萬年」一詞出自佛經，以此作爲演出的標題頗有禪味；而和尙在立起的棍子之上立雞蛋的設計，爲作品再添一分哲學意味。這個標榜爲「戲劇舞蹈」的作品，企圖藉由兩項表演藝術的結合，優遊於「禪」的精神界和物質界之間。整體來說，該作品在劇場效果的運用，以及觀衆情緒反映的掌握上相當成功，尤其是在各段落的起頭和結尾部分，顯現出編導和參與演出人員的功力。 由於作品的創作動機具有禪味，而表現形態又是結合戲劇與舞蹈，因此觀衆的欣賞態度自始便顯得有點受到以上兩點的影響。 其實，不論是戲劇或是舞蹈，經由演出形態表現出的宗敎理念，祇能算是編導個人的領悟，並經由演出人員和劇場效果，外化而出的表現。它在作品的創作中祇是個起始點，提供一個靈感增長的環境。對創作者、表演者和觀賞者而言，它是個誘因，而非樊籠。 若是觀者在欣賞作品時執著於演出作品的「禪」爲何？是否屬於正統？表演者的台詞爲何？出自何處？肢體語言、道具和劇場效果的運用是否與禪有關？等等智識腦力的問題，那麼此時觀者成爲分析者、評判者，絲毫不曾享受到觀賞演出的樂趣。而所得的印象，則可能和原本編導者的創作意圖相去甚遠。 創作者林原上說他這次要做的是「有舞蹈成份的戲劇」，文字上看來是以戲劇爲主、舞蹈爲輔。然而演出時呈現的作品，卻是無法將二者以主、從的方式劃分。作品本身是林原上親手繪寫，內含動作、聲音、經文詞句，看似卡通漫畫稿的劇本；再經由排練、即興等工作方式而形成的，並不刻意劃分何爲舞蹈、何爲戲劇。例如在《一念萬年》中有個段落，二個和尙由舞台後側，沿著斜線的路徑向前行走，看似飄浮於水面、海浪之上。他們的身子做起落浮沉之勢，而手臂卻是時而如翅膀般地振動飛舞，時而如浪潮般地海湧起伏。此時觀衆見到的可能很難明確劃分是默劇動作或是舞蹈的肢體語彙。其實，自古以來戲劇和舞蹈就經常借用、或是分享彼此的表現方式，因二者均是藉人體爲媒介。 <
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音樂
野心不小，問題亦多
吳文修是位具有理想的華裔歌唱家，一直在日本、台灣致力推廣歌劇藝術。一九八二年在台灣組成首都歌劇團，十一年來通過敎學、硏習、實驗及演出，在台灣培育了不少人才。今年六月底，在台北國家戲劇院關閉整修前，更推出該團製作的第一齣大型中國歌劇《萬里長城》，作爲「台北世界戲劇展」的重頭節目。吳文修自己除擔負團長之職外，還身兼編劇和擔任男主角（另一位男主角則由莫華倫擔任）。 吳文修對這次《萬里長城》的製作，懷有很大的希望，在演出場刊中共列出六點目標： ㈠希望能達到全世界人類都能了解的藝術。 ㈡能證明我們在國內對歌劇發展的紮根工作有了成果。 ㈢能確定中國新歌劇之型態。 ㈣達到高水準之演出，將來能在歐美國家繼續演出。 ㈤希望政府更能了解歌劇的重要性，不懼於其巨額經費而裹足不前。 ㈥使國內聽眾更能了解和有信心。 吳文修這六點目標不僅面對當前的台灣社會，更面向世界，想法不可謂不宏觀，目標不可謂不遠大。要使中國歌劇國際化，確實是一個很動聽的目標。 中國歌劇未有滿意作品吳文修提出具體新設想 在西方，歌劇藝術一直以來都具有崇高的地位，不少作曲家都視創作歌劇爲最終目標，即使在今日大陸、港、台的作曲家，不少人同樣將歌劇創作視爲藝術事業的頂峯，原因是要能成功創作出一部歌劇，單是作曲技巧，便要在聲樂和器樂上，包括獨唱、合唱、樂隊配器，人聲與樂器配合，有了充份的掌握後，才敢動手，在此之前，還要找到合適的題材，合適的編劇，和歌詞作家，作品脫稿後，製作能否成功，還有賴導演和一群台前幕後工作者，並不僅像管弦樂作品那樣有一個好指揮，好樂隊便成。 以往的事實證明，在沒有歌劇傳統的中國，要發展西方形式的歌劇，並不容易，以往的中國歌劇令人滿意的，筆者至今尙未見過。發展中國歌劇的道路實在太長，要探索的問題太多，過去好些作品都止於摸索階段，這次的《萬里長城》，同樣是在摸索，而且從創作、製作、到演出，都存有不少問題，能否達到吳文修設定的目標，自然存疑。不過，《萬里長城》和過往的中國歌劇不同的地方是，完全撇開了過去中國歌劇創作和製作過程中的「民族性」包袱，而這一點，也正是最値得注意和探討的地方。 吳
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藝壇動態
藝壇動態
〔台灣〕 高雄市實驗國樂團赴東歐巡演 高雄市實驗國樂團經白俄羅斯文化部長Mr. Vladimir Rylatkp力邀，並得到中華民國文化推展協會的全力協助及外交部指定前往莫斯科參加「臺灣節」音樂系列的演出（台北市立交響樂團亦在邀請之列）。該團已擬定東歐巡演計劃，將於九月十七日出發，行程包含了白俄羅斯（明斯克）、莫斯科以及東歐的波蘭（華沙）、拉脫維亞（里加）、捷克（布拉格）和奧地利（維也納）等國家，並訂於十月八日返國。 （演出單位） 〔美國〕 「賈寇伯的枕頭」舞蹈節 美國東北岸每年最重要的現代舞蹈節「賈寇伯的枕頭」舞蹈節（The Jocob's Pillow Dance Festival），已於八月份結束演出。 位於麻塞諸塞州的伯克郡（Berk-shires）是美國現代舞先驅泰德．雄（Ted Shawn）於三○年代之後的落脚處。在七○年代以前，這個舞蹈節都是由泰德．雄擔任藝術總監，而節目的主要演出場地也是一個以他爲名的劇院。該舞蹈節以現代舞爲主要發展宗旨，也是許多前衛舞蹈家新作發表的重鎭。 今年參加的舞蹈團包括摩斯．康寧漢舞團、比爾．T．瓊斯、阿尼．禪舞團、馬克．模里斯舞團、保羅．泰勒舞團、德頓當代舞團及高絲．斐根舞團。 除了上述重要舞團在泰德．雄劇院演出之外，伯克郡裡的小劇場也是繽紛熱鬧，包括來自紐約的莎拉．斯凱各、史蒂芬．寇普洛維茲、日裔美籍的Eiko Koma夫婦及來自加拿大、巴黎及西班牙的現代舞者。 「賈寇伯的枕頭」舞蹈節除了演出之外，最重要的意義在於參加作品的發表、給予編舞家經費做年度的創作。 （盧健英） 林肯中心年度「戶外表演」 林肯中心一年一度的「戶外表演」（Out-of-Doors）已於八月二日展開，擔任首演節目的是日前赴英參加「愛丁堡藝術節」的比爾．T．瓊斯舞團。 在長達三個禮拜的節目當中
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焦點
揭開第七封印
劇場，是裝滿人性矛盾的黑盒子。自從讓聖奧古斯丁定罪成「淫褻」，劇場就給貼上了道德的封條：「洩露天機者，死。」 然而，抗議的靈魂一次又一次地以「眞實」衝撞觀衆，以「敗德」揭發人心； 這些靈魂聚集一起，透過一隻受咒的大手一舉揭開劇場的第七封印，赤裸裸的哭號與耳語令觀衆戰慄，上天沉默。這隻手就是──英格瑪．柏格曼。
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焦點
雲門20年《九歌》登場
雲門二十歲了！當年，台上的舞者、台下的觀衆，流著汗、噙著淚，一同走過狂狷的靑春歲月──如今，熱情正化爲瓣瓣荷影間狂舞的屈子，《九歌》舞出了這一代人的天問
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焦點
側寫林懷民《九歌》心路歷程
學新聞出身，又以小說創作知名的編舞家林懷民認爲，文學、音樂和舞蹈的分際往往無法淸楚分割，其中的互動關係並沒有必然的因果邏輯可言，林懷民正爲他醞釀反芻了十年的長篇舞劇《九歌》作最後潤飾
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台前幕後
李名覺的舞台風格
《美國舞台設計》（American Set Design, 1985）一書的作者阿隆森（Arnold Aronson）稱譽李名覺是「公認的美國舞台設計長老」，麥凱女士（Patricia McKay）更在《劇場技藝》（Theatre Crafts）雜誌上說，「李氏的技巧已成爲我國設計語彙的一部分。」
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專文
華格納的歌劇創作
生於萊比錫（Leipzig），長於德勒斯登（Dresden），華格納（Richard Wagner, 1813-1883）在一個相當動盪的政治環境中長大。德勒斯登當時的政治、文化中心的地位提供了很好的環境，讓華格納得以發展他對音樂、文學、戲劇等的多方面興趣和才能，政治環境的不容許他在德勒斯登待下去，致使他長期四處流浪，但外在的不順遂並未改變他對藝術的堅定不移信念，終於促使他在歌劇創作中走出革命性的路來。 一般而言，華格納的歌劇創作可以分爲兩個大的階段，前期的作品習慣上被稱爲「浪漫歌劇」（romantische Oper），在這些作品中，十九世紀前半的德國浪漫歌劇和法國大歌劇（Grand Opra）的影響淸楚可見，前者經常自童話或傳説等取材，大自然在其中扮演了很重要的角色，後者則多半以歷史故事爲背景，在劇情之外，舞台場面的浩大和芭蕾的不可或缺是這一類作品的特色。華格納早期成名的作品中，「黎恩濟」（Rienzi，1842年在德勒斯登首演）就是一部標準的大歌劇，之後的「飛行的荷蘭人」（Der fliegende Hollnder, 1843年在德勒斯登首演）、「唐懷瑟」（Tannhuser, 1845年在德勒斯登首演）和「羅安格林」（Lohengrin, 1850年在威瑪首演）則是德國浪漫歌劇的傑作，但是在後兩者的結構中，也看得到大歌劇的影響。 華格納早期的作品被通稱爲「浪漫歌劇」，自和華格納本人對他的創作看法有關，他對遣詞用字的仔細，在他的文字著作中可以一覽無遺，也可以在他給每部作品的副題中窺個大槪，他稱「飛行的荷蘭人」和「羅安格林」爲「浪漫歌劇」【註一】，卻稱「唐懷瑟」爲「情節」（Handlung），應和他本人對創作每一部作品的理念有關。衆所週知，華格納一直計劃改寫「唐懷瑟」，卻未能如願，他的遺憾，亦可由他著名的一句「我欠這個世界一部「唐懷瑟」」可以淸楚地看出來。事實上，就音樂内容而言，「羅安格林」中已經有很多後期作品的特徵。 華格納的後期作品仍自神話和傳說中取材，多少是受到浪漫歌劇的影響，但在音樂上，他卻跳出固有的窠臼，將音樂與戲劇結合，並稱它們爲「樂劇」（Musikdrama），這也是今人稱他後期作品爲「樂劇」的原因，這些作品包含了「尼貝龍根的指環」（Der R
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編輯室
學與思
總編輯碧端兄從創刊起忙了大半年，暑假出國考察，要我代理一期。嚴格的説，我只代理半期，内容是碧端兄行前和同仁共同商議的；更嚴格的説，我只代理這一篇編輯室報告，其他大小事，訓練有素的編輯同仁早已照顧妥當了。 這一期的〈焦點〉報導是本月的兩大演出：柏格曼版的《沙德侯爵夫人》和雲門的《九歌》。前者是今年台北世界戲劇展的壓軸，由瑞典皇家劇院來展現他們的學習成果，同時給我們另一個學習三島由紀夫這部經典作品的機會。後者是林懷民經過二十年實驗、摸索而領悟出的新方向，由新一代的雲門舞者來和我們一同思考此地現代舞蹈的去從。 從這個角度來看，其他各篇論述，也無非是在「學」與「思」這兩個題目上作文章。李名覺舞台設計的成就，是下了多少「學」的功夫，才有後來「思」的基礎；羅曼菲與帕森斯的對談，讓我們看到一個發展中的舞團在學與思這兩極之間來回游走的創作歷程。編舞〈新秀〉郭曉華，根據張中煖的介紹，正是這麼一個在掙脱古典束縛，放眼大千世界，走出自己的新路之後，反而找到傳統精髓和眞義的範例。 表演藝術工作者期望的，不外是充分的學習機會與自由的思辨空間。學習是享受古今大師留下的寶藏，思辨是拓展視野，爲明天開發創作的資源。學是從傳統和經典中找材料，學而不思，縱非抱殘守缺，亦難免文過於質；思是突破旣有的框架，求新求變，思而不學，又容易流於譁衆取寵，華而不實。修習是手段，不是目的，頓悟也只是更上一層修習的開始。學思並重，才能〈化經典爲前衛〉，從〈貌合神離的劇本與表演〉進步到〈眞實的表演與眞實的行動〉。 《表演藝術》自許能在雜誌裡提供一個學與思的環境，請大家一起來爲這個時代的嘗試、錯誤做見證。 黃乃寬
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焦點
魔燈 劇場導演柏格曼
電影像迷人的情婦劇場則像是忠實的妻子──英格瑪．柏格曼
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焦點
《沙德侯爵夫人》寫作筆記
身爲作家的我，在讀過Tatsuhiko Shibusawa所寫的《沙德侯爵的一生》之後，對於沙德侯爵夫人感到十分好奇。她在先生長年受囚期間表現得無比忠貞，最後卻在得知他重獲自由的同時，決定要離他而去。這個謎，是我寫這齣戲的出發點，我試着要在劇本裏提供一個合理的答案。我相信謎底背後隱藏着許多難以理解卻十分眞實的人類天性，故事所有的情節都被設計來檢視沙德這個人。 整齣戲也許可以被形容成「由女人的眼睛來看沙德侯爵」。因此我覺得有必要把沙德侯爵夫人擺在故事中心，然後把其他人物設計爲女性，來強化這個主題。沙德侯爵夫人代表爲人妻子的奉獻犧牲；她的母親蒙蒂侯爵夫人（Madame de Montreuil）代表法律、社會和道德；席米納侯爵夫人（Madame de Simiane）代表宗敎；聖方侯爵夫人（Madame de Saint-Fond）代表世俗的慾望；安（Anne），沙德侯爵夫人的妹妹，代表女性的狡猾和缺乏主見；至於僕人夏綠蒂（Charlotte）則代表普通百姓。爲了能發展出使這些人物圍繞在沙德侯爵夫人身邊一如星球運行的劇情，我不得不把整個故事都放進平凡而尋常的舞台事件，然後完全用對白來支配演員的動作。這齣戲的輪廓是由意見相左而引發的衝突所建立的，其中感傷的情節則要配合適當的服裝來加以凸顯。我覺得美麗的洛可可服裝可以提供劇情在視覺上所應透露出的訊息。這所有的一切，都得精確、有秩地環繞在沙德侯爵夫人身上。 一開始我是抱着上述的想法來開始創作這個劇本的，雖然不確定有沒有符合原來的計劃，但是我很肯定一件事，那就是這逐步合理地推向結局的手法，一直是劇場帶給我快樂的地方。 當我停下筆來，想到一個日本人怎麼會去寫一齣和法國有關的戲，自己也覺得奇怪。但我很想用那些擅長飾演翻譯劇本的日本演員來演出這樣的戲。 這齣戲裏，幾個歷史人物的生活情節，有部分因爲配合劇情發展需要而更動了史實。我想，畢竟這不是一齣歷史劇，這些修改應該是會被接受的。六個角色當中，沙德侯爵夫人、蒙蒂侯爵夫人、和沙德侯爵夫人的妹妹安是史上確有其人的人物，其他三個角色則是我自己杜撰出來的。 作｜三島由紀夫 譯｜李立亨
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焦點
盡現古典風華 柏格曼的劇場生涯
你們有沒有見過，矗立於馬爾默市立劇院（Malm City Theatre）大廳中的雕像泰利亞？一尊巨大，豐腴的美麗女性身軀，有著一張粗野、無慮的臉孔；她跨出大剌剌的步伐走來，手中拿著哭面和笑面。她絲毫不臣服，完全自由，臉上露出無比神奇的笑容。這就是我所看到的劇場，在它最善最眞的時刻。 ──英格瑪．柏格曼
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焦點
八里荷花香 《九歌》排練筆記
盛暑的八里，「雲門舞集」的排練場中，三十位年輕人在西藏鐘樂聲和台灣原住民迎神曲唱誦之下揮汗如雨，彩排八月份公演的《九歌》。演女巫的李靜君扭擺著上肢和腰身，有如難產孕婦的神情敎人懷疑她是否在經歷一些超自然現象。圍繞著她的舞者用藤條鞭打地板，發出撼人心弦的巨響，節奏充滿著神祕感。