:::
Search
Search 搜尋
約有 20,937 項結果
-
即將上場 Preview
馬賽芭蕾舞的編舞者羅蘭比堤
比堤和貝亞在美國式和俄羅斯式的敎學之外，爲歐洲現代舞蹈找出了第三條道路。
-
即將上場 Preview
阿毛與國王的歡樂耶誕節
《阿毛與國王》原是專爲電視播出而寫的歌劇，至今已成爲二十世紀音樂作品中演出最多的一部。
-
即將上場 Preview
畫貓的小和尚
在家裏得不到媽媽的了解，去了廟裏又因爲想家而逃開──現代的孩子，迷失在這兩難之間
-
即將上場 Preview
紙風車大戰群牛
政治解嚴後，人們的生活仍禁錮在制式思考之中。要解放心靈，最需要的是想像力，而劇場就是一個提供想像力的地方。
-
即將上場 Preview
展現另類風景 皇冠迷你藝術節
一位以藝術救贖生活的舞蹈家，一個取法馬戲團的本土實驗劇團，敲響了皇冠迷你藝術節的大鑼。
-
即將上場 Preview
民心劇場春光外洩
一向善於激發演員表演活力的導演蔡明亮，在完成第一部電影之後，回到了他的夢想發源地──劇場。
-
即將上場 Preview
果陀的十二月
果陀劇團將在這個月一口氣推出兩檔新戲，分別演出中、美兩齣得獎劇作，創作力之旺盛，爲國内少見。
-
即將上場 Preview
劇場視聽新經驗「音樂劇場」
今年年底朱宗慶打擊樂團冬季公演，首度嘗試以「音樂劇場」做爲展現主題，對於臺灣的音樂或劇場觀眾而言，也許稍嫌陌生；事實上，音樂劇場一詞，在西方表演藝術領域中也還屬於難以定論的表演形態。根據保羅．格里菲斯（Paul Griffiths）所著《廿世紀音樂百科全書》（Cyclopedia of 20th Century Music）的解釋，「音樂劇場」所指範圍有二，第一種解釋是指綜合表演藝術，集大成於一身的「歌劇」，以東德著名導演渥特．佛爾森斯坦（Walter Felsenstein, 1901-1975）偏重以戲劇手法處理的「音樂劇場」（musiktheater）爲代表。其次，則泛指六○年代以降，藉較小格局綜合音樂與劇場元素，著重於實驗性較濃的前衛演出型態。 廣義來說，舉凡在劇場屋頂下表演的管弦樂、室內樂、敲擊樂、聲樂、合唱等，幾乎都可視爲音樂劇場（或劇場音樂）的範疇之內。假使將「歌劇」做爲音樂劇場的統合性代表，那麼十九世紀末，賦予歌劇革命性風貌，自述慶典劇院，主張無限旋律的華格納樂劇，更可稱爲開啓「音樂劇場」觀念的祖師。 此外，瑞典劇場大師亞道夫．阿匹亞（Adolphe Appia）和英國高登．克雷格（Golden Craig）在廿世紀初，倡導精心運用舞台燈光、佈景等劇場元素，開創「視覺立體空間」的身體力行作品，更烘托「樂劇」的視覺效果，自此音樂與劇場兩者更加相得益彰，劇場藝術自此也爲樂曲旋律增添三度空間的可「看」性。 負笈歐陸專硏劇場的羅勃．艾德蒙．瓊斯，二○年代之後將此種劇場觀念帶回新大陸，爲大都會歌劇院設計多齣視聽俱佳的演出。影響所及也替百老匯音樂劇注入一股活潑的生命力。 儘管華格納無限旋律的樂劇音符令人神往，阿匹亞與瓊斯創造出的立體舞台空間讓人驚歎，然而樂劇動輒四管的樂團編制，龐大且專業的劇場組織與製作花費，也不是一蹴可及的理想。 六○年代波瀾壯闊的「外外（Off-Off）百老匯」實驗劇場運動，爲較小格局「音樂劇場」演出型態，開啓另一座表演舞臺。這一階段最具代表性的作品，無疑要屬以視覺和意境爲主的《沙灘上的愛因斯坦》（Einstein on the Beach）。在計程車的排班房裡寫就《沙》劇樂譜的作曲家菲利普．葛拉斯*不止一次公開表示，自己的作
-
即將上場 Preview
韓國的鶯鶯與張生 略述《春香傳》
《西廂記》是我國小說的奇書，可以想像《春香傳》在韓國文學占有何種地位及如何的流傳了。
-
即將上場 Preview
《紅梅閣》戴綺霞再現蹺功
踩蹺是傳統戲曲裡的一項高難度技術，從小苦練有成的戴綺霞老師，即使已經是七十四歲的高齡，舞台上展現出來的蹺功絶活，還是當今劇壇無出其右的靈活巧妙。
-
近期演出
俄國十大芭蕾舞星盛會
十位俄羅斯的芭蕾明星於十一月訪台，巡廻演出九場，分別來自波修瓦、基洛夫、頓次內克三大舞團，都是前蘇聯培養出來的頂尖舞者。堪稱歷來訪台的芭蕾明星群中，陣容最整齊、光芒最耀眼的。其中以去年曾在台造成轟動的妮娜．安娜妮亞舒薇莉最爲衆所矚目。妮娜出身花式溜冰冠軍，現年二十九歲，屢獲國際大賽金牌，並擅長爲自己的演出設計舞衣造型。 演出內容爲十支以展技爲主的舞作片段，包括妮娜和波修瓦首席男舞星安德里斯．烈巴搭檔的〈羅密歐與茱麗葉〉、帕芙洛娃編作的〈夜〉及羅蘭．比堤編作的〈巴黎聖母院〉等。
-
封面故事 Cover Story
台灣鹹魚怎麼翻身？
談起臺灣的國樂界，根本上，有很多人連觀念都還很混淆。所謂「國樂」，應該是只要在中國版圖之內的各民族音樂都算，不論宗敎信仰的差異和文化背景的分別。我們不該有大漢族的沙文心態，硬將國樂的範圍限定在中原地區，更不能妄圖以某地的音樂來代表國樂的全面，正如我們不能僅以滿族的「旗裝異服」（對中原而言的異邦之服）來代表中國歷代的服裝一樣。然而事實上，臺灣國樂界的確有不少人是以「旗裝異服」式的片面觀念來理解國樂。 其次，臺灣國樂界所謂「執牛耳」的領導者，其實多半是半路出家又成不了家的「音樂家!?」，有人甚至連譜也看不懂，而這樣的人遍布在學院中「傳道授業」，自然解不了學生的「惑」，也自然使國樂界中前浪後浪雖不斷蜂湧而來，卻始終無法帶動國樂的發展。文憑高學歷、專業低水平的臺灣國樂界素質遠落於大陸國樂之後，也正肇因於此。 除卻專業學識素養不夠，國樂界的當家們缺乏世界性的識見，只知競爭地盤，而無學術和技巧的鑽硏之心，在在使得國樂的整體進展滯礙不前。 尋根的盲點 當然，拜政策開放之賜，兩岸文化交流日深，大陸藝人絡繹來臺，爲此間國樂界帶來不小的衝擊，從而也產生一些正負面的影響。通過交流，對此間國樂的藝術技巧、層次確有提昇作用；然也因長期的封閉、尋根的熱潮、對彼岸國樂發展的情況認識不足，再加上媒體誇張的報導，使此間國樂人士產生盲目崇拜的心態，忽略了尋根而外，更應尋「眞」。 再者，國內樂團在演奏大陸國樂作品時，常因對其歷史文化、背景、地理環境的不求甚解，以致往往只是演其音符，卻奏不出精神眞髓。中國音樂本屬一種語言音樂，甚少演唱的純音樂，地域性的限制特強，所以演奏者與指揮者必須經過一段時間的硏究了解，才能演奏出作品的精神原貌，否則「北曲南奏」，神韻盡失。當然，一個好的指揮家、演奏家，可以通過理解，再加上自己的演繹，將一些地方性強的作品予以昇
-
封面故事 Cover Story
中國大陸國樂之現況
到上海的第二天，我的老師馬聖龍先生和顧冠仁先生（作曲家，現任上海民族樂團團長）、龔一先生（琴家）等即來家看望我。我順便找了陸春齡先生（南派笛子大師）、潘妙興先生（柳琴與箏家）、周成龍先生（作曲家兼副團長），曾加慶先生（二胡名曲〈山村變了樣〉、〈趕集〉等作曲者）等一塊吃飯。談話之中各人充滿著對國樂現狀的不滿，但又那麼富於信心。他們說起，近些年來國樂受到流行音樂不小的衝擊，在到處講錢的社會環境中顯得脆弱不堪。他們舉了個例子，比如說上海民族樂團曾把瞿春泉、馬聖龍、閔惠芬、兪遜發、龔一等合成一台精彩節目，結果總共才來了二成觀衆。上海音樂廳領導說：你們今後最好少來表演，你們多來，我們營利很少，職工發不出獎金，那我們沒法過日子。民族樂團的大師們啞然。此時還能說什麼？我到後不幾日，由民族樂團籌備數月的一場重量級音樂會在交通大學舉辦，還是這幾位大師出場，那次總算觀衆坐了一大半。我悄然地進場，看到記者們忙前忙後，電視錄相機緊張地現場錄影，但遺憾的是，節目的質量並不如八十年代了。好幾個演奏者還不時地探頭看台下呢。過後我與兪遜發幾位朋友宵夜中問起，爲什麼演出時大家似乎都沒安下心神來，顯得什麼都無所謂？兪說：「現在大家的心思已不在事業上了。好的走了不少。你，王昌元、簡白墉都離團去美國、香港，年輕好的走了一批。留下的人首先應付的不是練琴、演出，而是要設法賺到能應付日益飛漲的生活費用。」我也爲之感歎。一級演員每月的薪水是二百元人民幣，加上所有生活津貼，才三百元左右。而一家以三口計的家庭每月最基本開銷就要花七、八百元以上。閔惠芬是位強人，我心底佩服她。她堅強地與病魔纏鬥了六、七年，仍然還是談笑風生。她一九八四年得了黑色素癌，半年裡連續開了五刀，卻堅強地站立了起來，她向世界宣稱，我要拉琴，我什麼都不怕，我要上台演奏，死也要死在舞台上。此後，她在國內巡迴演出、講學、錄音、錄相，又到東南亞、香港等地演奏。在她的琴聲中，又增加了一層堅毅和力量，竟然奇蹟般地活下來，並且什麼補葯都不服了。她用她的勇敢戰勝了病魔。眞爲她高興。這日她還親自上街買了菜，下廚做了一頓十分豐盛的上海菜招待我。原來的上海民族樂團「五虎將」（閔、兪、湯、王昌元、簡白墉）現已分成三地，難得相聚，使人流連忘返。 老一代國樂家衛仲樂先生雖仍在，但已臥病多年。
-
封面故事 Cover Story
香港中樂團十五年來的成長變化
香港中樂團很可能是樂手編制規模最大，平均水平最高的中樂團。今年，它剛度過十五年來最漫長的一個樂季。
-
入門
文化意義下的音樂認知
（摘自林谷芳「尋找音樂經驗」系列講座） 強調將事物孤立、客觀化來思考是現代文明的主要特徵之一，這種分割整體生命的態度也影響了我們對音樂的認知。然而，要離開認知系統來談音樂的感受是不可能的。而對音樂的認知，不只限於單純對樂曲本身的欣賞了解，而應將它視爲文化的一環，我們面對中國音樂時，若不能將音樂表達視爲生命情懷的一種抒發，則中國音樂的情境與意義便難以顯現。 中國音樂與環境間的關聯 現代人已習慣將音樂定位爲「表演藝術」，卻忽略了音樂情感的「自然抒發」先於其「呈現」。所謂「誠於中、形於外」，音樂的完成不一定有待於「表演」。中國傳統文人強調音樂與個人修身明志的關聯，有着強烈的反舞台觀念；而中國傳統民間音樂則與日常生活、禮俗間有着非常密切的結合，建基在活潑的非舞台觀念上。這種「爲生活（或生命）而藝術」的態度，是與「爲藝術而藝術」者大異其趣的。好的中國音樂因此總讓人覺察不出有「爲人彈」的痕跡存在，它是生活的自然反映，而在呈現時，演奏者與欣賞者之間又往往並無截然不同的分野。這是品評傳統音樂時所先要了解的。 特質性的音樂表現手法 在諸多中國音樂的表現手法中，對「音色」的重視可能是中國音樂大異於西方之處。在中國，音的本身往往形成一個完整具足的單元，在美學上，它是「一即一切、當下具足」的體現，中國彈弦樂器傳統上之爲「首樂」，打擊樂器種類之多、音色表現手法及術語之豐富可說都肇因於此。其次「韻」也是中國音樂的重要表現手法，它開展了豐富的感情世界，並引出了另外兩個決定音樂世界深淺的要素──氣與留白，前者關聯到音樂流動中的頓挫與轉折，後者則如中國繪畫般，形成有聲世界的擴充。也由於這些特性，中國樂器並不像西方般，往族群樂器的組合型式上發展。在合奏中，不同樂器往往以不同音色奏出自己的旋律，幾條建基於同一母譜的不同線條，相互穿梭掩抑，乃形成了一個有機的結合，呈現出主客交融的世界。 中國音樂裡的意境觀 就中國音樂而言，音樂即是生命情境的顯現，則生命的圓熟與否，乃成爲藝術最終的品評標準，此即「意境」。藝與道的合一，常常體現在人與天地萬物的相融上，因此傳統經典曲目多的是放情山水、田園自適的
-
入門
談現代國樂團的編組
現代國樂的歷史雖短，但發展迅速，就演奏品質、樂曲編創及音樂敎育而言，都有長足的進步，在當今處於弱勢文化的中國音樂中幾成「顯學」。
-
入門
中國樂器的分類與組合
中原的樂器和不斷傳入的外族樂器，最後都依各時代的社會條件和藝術品味而有所取捨及融合，形成了現代豐富多樣的中國樂器世界。
-
里程碑 Milestone
長靑的指揮家──蕭堤
今年是鋼琴家顧爾德逝世十年紀念，也是仍長靑樂壇的鋼琴家霍佐斯基百歲誕辰和指揮家蕭堤與汪德的八十壽誕。我們當然還記得，剛帶領過慕尼黑愛樂大軍來台的傑利畢達克也是八十高齡。一九九二的歲尾，讓我們向這些樂壇的巨人致敬。
-
里程碑 Milestone
跨越世紀的鋼琴家──霍佐斯基
中國人稱呼超過一百歲的長者爲「人瑞」，即尊崇其罕有之高壽。大多人瑞都已視茫茫髮蒼蒼，今年鋼琴大師霍佐斯基（Miec-zyslaw Horszowski），不但歡度百歲壽辰，而且還能在卡內基廳爲自己舉辦紀念音樂會，技巧絲毫不遜當年。三歲開始彈鋼琴，演奏生涯長達九十七年，近幾年仍持續唱片錄音（約一年一張），其藝術生命之長靑已在世界樂壇創下紀錄。 霍佐斯基一八九二年生於波蘭，父親是鋼琴商人、母親則是位鋼琴家。霍佐斯基三歲就能憑記憶彈奏巴哈和孟德爾松，七歲在奧地利皇帝法蘭茲約瑟夫二世前演奏自己作品，很快就引起當代鋼琴大師萊徹蒂茨基（Leschetizky）的注意，同年收爲入室弟子。霍佐斯基的鋼琴家生涯從此正式展開，而且日後成爲繼承偉大鋼琴傳統的重要人物。 鋼琴名家淵源 首先必須從貝多芬說起，一七九五年波蘭被第三次瓜分，大批波蘭音樂家流亡到西歐。徹爾尼在此時成爲貝多芬的學生，這位天賦異秉的靑年在樂聖調敎下，技術和涵養都更上層樓。除了寫作幾百首至今仍被視爲鋼琴聖經的練習曲外，最重要的是敎出無數對後世影響深遠的學生，其中尤以兩位傳奇人物爲代表：李斯特和萊徹蒂茨基，他們的門徒後來分別被世人稱爲「李派」（Lisztianers）和「萊派」（Leschetiz-kianers）。 萊徹蒂茨基也是波蘭人，他的命運和風格和李斯特都頗不相同；風流倜儻的李斯特鋒芒外露、站在時代尖端，樸實的萊氏則獻身技術的鑽硏和敎育，他的演奏風格頗爲保守，大多只是將徹爾尼以降的傳統技法作精進而已。他的貢獻和徹爾尼類似，影響力在於爲數眾多的學生，而且同樣的，學生也分出不同派系。其中以浪漫派佔主流，瀟灑的波蘭鋼琴家巴德雷夫斯基也是其中之一，非浪漫（Unromantic）派佔弱勢，但也有霍佐斯基這樣的扛鼎大將。 戰亂使霍佐斯基在黃金時期中止正要起飛的獨奏事業。二次世界大戰爆發，祖國波蘭遭納粹德國呑併，他遂決定飄洋過海到美國，興趣也轉移到室內樂和敎育事業。他和卡薩爾斯、西格堤、姚阿幸合作的室內樂演奏會成爲歷史里程碑。他在費城科蒂斯音樂院一待五十年，以作育英才爲職志，說他是貝多芬、徹爾尼傳人亦不爲過，當今Sony的台柱級新銳鋼琴家普萊亞即是其得意門徒之一。他九十歲時才結婚，太太五十歲，都是初次結婚。</
-
里程碑 Milestone
鋼琴鬼才──顧爾德十年祭
許多演奏家都視在音樂會現場與聽衆們共享活生生的音樂經驗爲表演藝術之精髓與至高之喜悅；然而，加拿大籍的鋼琴家顧爾德（Glenn Gould）卻一直認爲，不與聽衆直接接觸的媒體：錄音、廣播、寫作都要比現場音樂會有著更寬廣的可能性。因此顧氏自從一九六四年起便完全從舞台退隱，直至一九八二年突然中風過世爲止，都與世隔離。在日常生活中，他深居隱密，完全只藉電話與周遭世界維繫關係，或許顧爾德一切異於常人的舉止，來自他奇特的天份與智慧。 顧爾德十二歲時便完成了加拿大多倫多皇家音樂院的所有課程；十三歲起便與多倫多交響樂團合作演出貝多芬第四號鋼琴協奏曲，從此在加拿大各地展開了職業的演奏生涯。──到處携帶自用的鋼琴椅；自備的礦泉水；過低的坐姿，神經質的外形獨一無二的「怪異」。顧氏甚至在樂曲詮釋與曲目的選擇上亦都自成一格。 例如，在二十三歲時紐約的首演，節目中居然選了深奧冗長的巴哈哥德堡變奏曲彈奏，然而，由於演出精彩，非但沒人感到乏味，反而使在場所有聽衆對此曲留下了最深刻的印象，之後哥倫比亞唱片公司隨即與他簽約，錄製了唱片，更出奇的是，這首原本被目爲乏味的「催眠」作品居然成了當時的暢銷唱片！ 外表看似自我、怪異的顧爾德，在音樂上有著極主觀的彈奏方式。然而，這些個人特性，其實都是經過強烈理性與意識分析後，所形成的風格。顧爾德最拿手的該算是複聲（polyphony）技巧之彈奏與節奏之表現了。顧爾德一生充滿了傳奇，他留下了九十多張LP錄音，其中有許多是鮮人彈奏的鋼琴作品，如荀伯格（Schnberg）的全部鋼琴作品錄音與若干他自己的作品。 他該稱得上是加拿大有史以來最偉大最奇特的鋼琴家了！ 文字｜葉綠娜 鋼琴家