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戲劇 在事件暗黑的背後掘探詹傑✕黃郁晴《罪．愛》 人性陷落中的療癒之光
劇場編導黃郁晴才剛在2023年初交出備受好評的話題性劇作《藝術之子》，討論MeToo議題已夠深沉漆黑，卻沒想到她好像還不肯放過自己，年末又牽起金鐘編劇詹傑的新作，兩人合力推出的《罪．愛》，在啟售以前就備受討論沒辦法，本戲主打的議題太聳動了，以台灣著名的犯罪案件為原型，往內爬梳。許多犯罪故事在報導當下都曾引發社會劇烈的震盪，而在經歷看似漫長的震盪過後，然後呢？ 這個「然後」，才是《罪．愛》欲挖出的內裡。 一篇報導，一位記者，一場陷落 導演黃郁晴與編劇詹傑有許多共同點，不只是兩人都曾為兩廳院駐館藝術家雖然，也的確是因為這層機緣，讓過去未曾合作的兩人有機會在共同的會議中串起本次的緣分也不只他倆都是基隆人這層地緣關係。在創作上，他們最大的共同點是「溫柔」這回事，二人的溫柔都似夜晚，黑黑地把許多傷痕覆蓋住，且讓自己卻睜著眼想把事情看得更清楚。 本次《罪．愛》幾可說是在這樣的氛圍中進行的。 詹傑聊起本次創作契機，是受記者胡慕情的報導影響。胡慕情長期關注各敏感議題，2016年曾經在《端傳媒》發表〈血是怎麼冷卻的：一個隨機殺人犯的世界〉，以2012年湯姆熊殺人案為主軸，寫下萬字長文，環繞殺人犯的內心乃至周邊家屬；接著，在2020年又於《鏡週刊》發表「台灣首起集體虐死兒少案談調查日月明功」系列文章。 詹傑說，在閱讀胡慕情的報導時，有一種特殊感覺是：「那些犯下驚人案件的人，樣貌其實非常平凡，就好像日常生活中會出現在你我身邊的人一樣。」 正是平凡的日常，挑起他向下探求的好奇，而非事件的獵奇性。因之於此，詹傑在撰寫劇本過程中，特意刻畫一名女性記者的視角，角色概念固然有意向胡慕情記者致敬，但寫到最後，卻是想討論其他更深沉而難解的情感，比方說：作為旁觀者，是否有可能在抽絲剝繭事件的過程中，發現自己其實涉入太深，而成為一位當事者？當無法再以純然的旁觀冷眼「目睹」，無法說服自己一切事不關己，自己是否正一步步陷落無可挽回之境？ 詹傑渴望探求的就是這份陷落，因
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舞蹈 回應「自由與限制」的母題賴翃中《擁抱》 從「慾望」探索人與人的關係
一個動作可以表達出幾種情緒？編舞家賴翃中新作《擁抱》讓「擁抱」這日常動作，融入七情六慾，表述慾望、關係、自由與限制等生而為人的大課題。 《擁抱》歷時4年，從2020年15分鐘的雙人舞，發展為2022年20分鐘的5人版本《Hug》，再到今年的60分鐘由8位舞者演出。從最初直接指涉兩人情感關係，再深入探討慾望本質，「當時，受到烏俄戰爭影響，延續到近期的以巴戰爭，讓我開始醞釀《擁抱》。」賴翃中思考遠方戰事與近在咫尺的惘惘威脅，「戰爭也關乎慾望。從藝術發聲，我覺得很重要，所以我的作品一直闡述自由與限制。」 自由與限制 1990年次的編舞家賴翃中，畢業於北藝大舞蹈系，2017年創立翃舞製作，創團作《Birdy》結合傳統戲曲的動作、物件元素，表述現實囿限與自由渴望，曾奪得國際多項編舞獎項。此後，自由與限制成為賴翃中創作的主旋律，貫穿於《無盡天空》、《羽人》等作。 賴翃中分享，今年團隊在法國外亞維儂藝術季演出脫胎自《Birdy》的《羽人》8人版共20場，許多歐美觀眾最初將舞作中的傳統意象聯想至中國，但發現這是來自台灣的作品後，竟也能敏銳聯想台灣跟中國之間的關係，「剛好在一個相似的狀態之下，被觀眾捕捉到了。」 「這幾年台灣跟中國的關係，讓我有一種包覆感，沒有一個正面的衝突，但就是非常曖昧的情緒在這裡跑來跑去。大家想法都不太一樣，看似和平，看似自由，但其實並不。這種狀態影響了《擁抱》。」賴翃中說。
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書信體場面調度V
YC， 讓我們又回到伊朗導演阿巴斯。《生生長流》有個場景一直惦記著，導演來到了偏遠山區的村莊，前幾天剛發生大地震，放眼望去，盡是斷壁殘垣，人們在瓦礫中翻尋可供生活起居的殘餘物件，棉被、便盆、油燈等，然後導演頭一轉，看見了對面幾近坍塌，只剩下梁柱、門牆和一張掛在牆上破裂的畫像。鏡頭跟著他目光望向門外遠方的草地樹林，有音樂有風有鳥鳴聲，不見瘡痍悲涼，反倒綠意盈然。跟著導演走了過去，我們再次看見了那幅畫，但導演似乎沒有留意到，而是走到門外看看山坡風景，一會，轉身回到那堵牆的前方，這時候，鏡頭第3次呈現了這幅畫，卻是第1次給了畫像正面的特寫。一張民俗畫，畫中是一位農民拿著菸斗，桌上整齊擺放著水壺、茶杯、麵包、肉。畫像順著牆的裂痕在農民和他所擁有的物件之間裂開，如斯工整得不尋常。接著，導演走向別處，畫像在鏡頭消失，在我們心裡留了下來。 啊，忘了跟你介紹《生生長流》在講什麼。故事說的是這位導演曾在此拍過影片，大地震發生後，片中兩位小演員的下落不明，他憂心忡忡地帶著兒子驅車前往探聽，沿路所見，沒有典型災難片的呼天搶地、悲天憫人，而是居民們在毀壞破敗的磚牆間，努力撿拾生命的餘溫，重返日常。阿巴斯在書中述及拍攝軼事，影片是在地震之後的幾個月才開拍，那時候，大部分瓦礫已經被清除。但電影中設定的時間是3天後。「當我要求經歷了災難的人們把他們搶回的少數財產放得雜亂些，以使情景看起來更像幾個月前的樣子時，很多人拒絕了。」他們開始清洗地毯，掛在樹上晾乾，還借了一些新衣服來穿。阿巴斯發現：「他們的生存本能是強大的，一如他們在如此惡劣的環境中維持自尊的渴望。」於是影片結尾前有了很特殊的一幕，導演和兒子來到了避難所，看見一位年輕人在山坡上架起天線，好讓大家可以收看4年一度的世界杯足球賽，我們心底納悶時，導演代替我們問了年輕人，「為什麼呢？地震不是才剛發生嗎？」「世界杯4年一次，不能錯過。」難道他們不悲痛嗎？當然不是。大地萬物剛剛經歷了一場噩夢。但地震已經奪走他們太多東西，眼前的現實讓他們了解，物質崩壞，精神卻是可以堅守的抵禦，珍惜此刻所擁有的、所能做的，將來仍在，未來還在前方。 面對突如其來的災害，影片並未故作輕鬆、不曾誇大其詞、沒有煽情渲染或冰冷檢視，而是回顧堅韌與脆弱並融的日常，在淡泊中帶入對生命的思考，對生
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挑戰邊界過度自由
這些演員們沉浸在表演裡，確實表現出每個動作的力度，但我知道他們不會在演出中真的觸碰到我，這種身體的近距離反而導致了內心感受的疏離。有時候，藝術作品需要更多空間，讓我們能夠更全面地觀看和感受它。
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話題追蹤 Follow-ups在教堂中起舞 與城市空間對話
德國烏帕塔舞蹈劇場（Tanztheater Wuppertal Pina Bausch）自2009年失去了重要領袖編舞家碧娜．鮑許以來，一直在尋求新的方向。去年9月，法國藝術家波赫士．夏瑪茲（Boris Charmatz）接任為該舞團第5位藝術總監，標誌了一個新時代的開始。夏瑪茲是法國1990年代「新舞蹈」美學的繼承者，他曾帶領法國雷恩國家舞蹈中心（Centre chorgraphique national de Rennes），將其轉變為「舞蹈博物館」（Muse de laDanse)，將舞蹈視為參與政治議題的社會雕塑，他挑戰了現代「擴延編舞」（expanded choreography）實踐，將作品於非傳統劇場場地呈現，並在倫敦泰特現代美術館和紐約現代美術館等地創作，對當代藝術的編舞轉向具有關鍵影響。 2022年，夏瑪茲接手了烏帕塔舞蹈劇場，並繼續推進他在2019年啟動的「陣地」（Terrain）計畫這個計畫是為烏帕塔舞蹈劇場開展法國和德國合作的項目，旨在探索「人體建築」（human architecture project）的概念，夏瑪茲試圖通過身體運動來建立可見性和彈性的建築結構，創造一個「編舞綠色空間」（choreographic green space），他希望能透過以動作和姿態為基礎的機構，來回應現代城市在氣候、城市規劃和社會設計等多方面的挑戰。 儘管風格迥異，但夏瑪茲和鮑許都看重舞者，認為舞者是在舞台上熱情地表現自己，而不僅僅是編舞的工具，他們也都注重打破第四堵牆，建立觀眾和表演者的關係。今年9月，夏瑪茲在烏帕塔近郊粗獷主義建築（Brutalist architecture）的Mariendom Neviges教堂，首演了與舞團合作的新作品《自由大教堂》（Libert Cathdrale），此作也陸續至里昂國際舞蹈雙年展等地巡迴演出。藉著到烏帕塔參訪的機會，筆者專訪了夏瑪茲，請他分享與烏帕塔舞蹈劇場合作的種種，及這次《自由大教堂》與其「陣地」計畫的連結。 Q：可否談談與舞團之間合作的關係，與如何協商碧娜．鮑許留下來的舞蹈遺產？ A
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話題追蹤 Follow-ups碧海藍天下 看見義大利舞蹈的當下與未來
2023年8⽉，深受歐洲人士喜愛的地中海度假天堂薩丁尼亞島，在義⼤利文化部支持和宣傳下，搖身一變成為義大利當代舞蹈之都。8月30日至9月2日的4天期間，第7屆新義大利國家舞蹈平台（New Italian Dance Pla4orm，簡稱NID）於薩丁尼亞特別行政自治區首府卡利亞里（Cagliari）登場，在中央和地方合作下，推出一系列關注義大利舞蹈創作、產業發展和國際鏈結的會議與交流活動。 以碧海藍天著稱的薩丁尼亞島，位於義大利半島西南方，面積是台灣本島的三分之二大，2023年島上總人口約為170萬人，相當於現在台南市的總人口數，約有八成居民居住在島上鄉村地帶。其純淨不受污染且翡翠色澤的海岸線，以及天然豐富的農漁牧物產等，每年盛夏皆吸引趨之若鶩的遊客前往度假。也因島嶼自身複雜的歷史脈絡，加上介於西班牙、突尼西亞和義大利3國海路運輸的關鍵地理位置，造就了薩丁尼亞獨特多元的文化地景、人種和語言，因此義大利政府在整體的國家文化補助政策上，優先編列給予包括薩丁尼亞在內的5大特別自治區的文化預算，並確保這些自治區擁有足夠的預算和資源支持在地的文化生態發展。 每兩年舉辦一次、堪稱義大利國家舞蹈盛宴的NID，除了由義大利文化部主催和挹注外，每一屆都由義大利國內不同省份和行政區角逐共同主辦權。今年NID由薩丁尼亞特別行政自治區主辦，是該平台首度移師該區，主辦單位特別著眼於舞蹈本質「流變」的「空間」、「身體」與「動態」，4天內推出17檔表演製作（包含「打開工作室Open Studio」單元）、3場國際論壇及2場舞評人所策劃、導覽的義大利舞蹈生態面面觀。 結合政策資源 建構「義大利製造」 的流通循環系統 為鼓勵與促進義大利優質舞蹈表演製作能持續流通，義大利ADEP舞蹈表演與推廣協會（Association for the Performance and Promotion of Dance）暨FEDERVIVO-AGIS與RTO節⽬策辦人推廣網絡專案（Temporary Network of Operators）共同催生了NID，並作為聯合推動單位。同時，與義大利文化部表演藝術司（Director
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音樂 3首當代作品亞洲首演NSO、朱團、黃俊文 三強聯手「精彩對決」
由NSO音樂總監準．馬寇爾率領樂團，與朱宗慶打擊樂團及小提琴家黃俊文合作的音樂會「精彩對決」，將在衛武營國家藝術文化中心及國家兩廳院登場。曲目的亮點，除了台灣旅美作曲家陳可嘉及美國作曲家肯吉．邦奇（Kenji Bunch）的兩首委託創作外，還有韓國作曲家陳銀淑的作品，共有3首亞洲首演。下半場則分別演奏兩位俄國作曲家的經典樂曲。 馬寇爾在記者會中興奮表示，從第一次來台時就希望有一天能跟朱團合作，現在終於如願。對於演出內容，他說：「一個節目中有3首當代作品，這還不是一個當代音樂節。」因此節目相當有可看性。 小提琴家黃俊文透露：「（自己）學了7年的打擊樂奠定了我人生中很重要的基礎，也提升我的音樂節奏和精準度。」談到陳可嘉的⼩提琴與擊樂四重奏《古⽊幽情》，他有感而發：「可嘉用木頭來象徵過去、現在及未來，以一棵樹象徵台灣的命運，樹木對我們來說如同庇蔭。年紀稍長後，新音樂是我想做的事，也是我想加強琢磨的領域，現代作曲也可以讓我對古典音樂有不同的感覺。很感恩有這麼多的學習機會，對我來說，音樂會不是成果而是過程，讓我有更多學習機會能精進自我。」 同時，他也介紹肯吉．邦奇的《橫跨大陸》，敘述的是1869年代替美國中央太平洋和聯合太平洋鐵路公司工作的華人移工，他們協助興建了第一條橫貫美洲大陸的鐵道。過程雖然辛苦，卻沒有受到肯定。然而樂曲是以正向態度描繪他們的生活，刻畫工人一天辛勤又危險的工作，為此，音樂中出現了許多不常見的金屬樂器，發出鏗鏘有力的特別聲響。
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腦海裡的旋律大腦裡的天才指揮家和他的第一天團
在城裡散步，欣賞風景的同時，眼角餘光瞄到一位牽著小狗散步的年長紳士：髮長稍稍蓋過耳朵的西裝頭，隨性中分卻毫不凌亂，明明在悠閒遛狗卻一身西裝筆挺，啊，當下我好想湊過去求一張合照，因為這位魅力十足的老先生，正是義大利名指揮家里卡多．慕提（Riccardo Muti）！ 我臉皮薄，終究沒鼓起勇氣踏出腳步，迷妹當不成，我看著慕提先生一手牽著小狗，另一手挽著太太，愈走愈遠。托斯卡尼尼（Arturo Toscanini）、阿巴多（Claudio Abbado）、夏伊（Riccardo Chailly）我想著心儀的義大利指揮名家，還有他們身為指揮的重責大任：團裡的每個音樂家都具有高超技巧，指揮則需統籌一切，使樂譜上的音符活起來，以傳達人類最深的情感，還得引起共鳴，讓聽眾投射珍貴的回憶與生命經驗。厲害的天團也要有能駕馭的人，身為指揮，任務不可謂不艱鉅。 而人腦就像編制龐大的樂團：大腦不同的區域執行不同類型的任務，就像樂團裡的管樂、絃樂、打擊組音樂家，各自必須讀譜、演奏，還得專心聆聽同台其他人，以調整自己的演奏；指揮則是居中統整、協調、發令的關鍵角色，沒有指揮，樂團幾乎失去重心。 大腦的運作很神奇！有的科學家認為，大腦是局部編碼、分工運作的，卻也有科學家表示，大腦的運作是綜觀全局、一起動起來的；到底哪一派理論有道理，從20世紀初大腦神經科學開始成為獨立學科以來，學者對這個話題向來爭論不休，最激烈的辯論莫過於第6屆諾貝爾醫學獎兩位得主西班牙組織學家卡哈爾（Santiago Ramn y Cajal）和義大利生理學家高爾基（Camillo Gorgi）關於人類大腦究竟是局部還是全局編碼和處理任務。 把樂團和指揮這個比喻放在心裡，我們更進一步認識大腦的工作方式：卡哈爾主張局部主義觀點，也就是由單一神經元來執行編碼，高爾基的觀點完全相反，認為大腦採用全局式處理工作。科技日新月異，過去幾十年中，神經影像學提供更精準的大腦觀察方式：愈來愈多研究者發現局部和全局觀點並非全然對立，大腦的工作方式，很可能是分區管理然後整體統合的。讀到這裡，交響樂團和指揮的比喻就派上用場啦！人類神奇的大腦就像樂團，團員各個精銳，指揮更是厲害，而且，
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四界看表演 Stage Viewer 哥本哈根大都會藝術節將人重置於自然之內 特定場域表演的換位思考
現場一：在看不見邊際的灰白的石灰岩地面上，中間隆起一座石灰岩的山丘，彷如沙漠的地表完全沒有植物的蹤跡，一群觀眾在其間行走著，面對著晚上8點仍耀眼的夕陽，頂著現場體感溫度攝氏5度以下的刺骨寒風，見到幾位表演者一一接續在這樣的地景上進行身體表演及行動倡議，石灰石與人類文明的構築、石灰石經過化學反應後的碳排放與石灰岩層中累積的滅絕物種遺跡，都成為表演中的反覆辯證回響的素材與議題。 現場二：步行穿越森林的深處，映入眼簾的是仿如童話中的小屋與賞心悅目的植栽、水塘、斜坡草皮、園林與悠閒漫步其間的野鴨與水鳥，在這世外桃源中，幾位創作者以不同方式引領現場觀眾觀看、聆聽、互動體驗。有創作者在現場展示器材並解說由現地採集的植物提煉的精油，有創作者運用語音導引觀眾藉由感知現地層層疊疊的植被引發身體的蠕動與位移，形構出一場與現地即興的舞蹈風景。也有創作者一語不發，緩慢而專注地由草皮潛入水塘，彷彿將自己的身體融入現場環境，觸發一連串行動。更有創作者引領觀眾閉目坐在草地上，將沉浸於現地的感官知覺轉化為悠長的呼吸聲，經過擴音播放而融為環境聲景的一部分。 現場三：在人口密集的都會城市邊緣的偏僻島嶼上，碼頭旁偌大的沒落工業區內，一座老舊磚房內部被改為黑盒子劇場，在沒有座椅的昏暗劇場空間中，觀眾或站或席地而坐，現場音效中的獨白講述著宇宙誕生、元素交互作用與地球的逐漸成形，6位年齡差距很大的女性表演者赤裸著身體在幽暗的空間中入場，從微幅的顫抖、蠕動、抽蓄、起落、爬行，一路發展到彼此的對峙、拉扯，甚至開始挪移擺放各種大小不一的石塊，乃至動物骨頭。表演者更引領觀眾步出建築物來到戶外荒地，地面散布著碼頭的金屬廢棄物、水泥塊與岩石，在最後一絲的夕陽餘暉下，眼前是仍在運作的高聳工廠與煙囪。 以上3個現場，是哥本哈根大都會（Metropolis）藝術節今年8月及9月間在丹麥各地所策劃的系列活動的一部分。 不同於一般表演藝術節慶的樣態，哥本哈根大都會藝術節主要不是各種節目的密集匯演，而是全年長期延續性的活動規劃，包括展演、工作坊、主題性論壇，涉獵的領域橫跨表演藝術、視覺藝術、行動倡議、建築與都市規劃、城市與公共空間、地景與人類世生態等，是極具實驗性
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音樂 你聽的音樂會，不是只有音樂會？《即視旅行》 一場因「你」而不同的音樂表演
西方音樂的演奏與聆賞，自古以來有許多種類，有家庭室內樂的、戶外表演的、為教堂禮儀的、也有社交沙龍的但隨著時間推移，「觀」與「演」之間卻逐漸分離，以一條線畫開兩界，分為台上台下。百年來也許成為慣例，但到了21世紀，在網路影音搶占生活空間、歷經病毒肆虐後的今天，人與人的距離、真實與虛擬的區隔等，是否還可能因循來時路，一直走下去？《即視旅行》藝術總監暨文本設計趙菁文說：「其實音樂演出的形式，一直在隨著時代而改變。正襟危坐地安靜聆聽，觀演分清楚的音樂演出，還能再50年、100年嗎？我懷疑。」 2023 C-LAB 聲響藝術節以「DIVERSONICS」為主題，節目包括當代音樂／聲響、舞蹈聲響、展演跨域、校際單元、詩與聲響、IRCAM 國際論壇與工作坊、專場講座。《即視旅行》為國立臺灣師範大學音樂學院、民族音樂研究所、音樂學系音樂科技跨域合作組、資訊工程學系共同製作的表演，並與史丹佛大學合作技術提供。 不同於一般一個半小時左右的音樂會，《即視旅行》完整的演出長達6.5小時，每半小時有截然不同的表演輪迴一次。場地也非傳統的音樂廳，而是兩層樓的建築物與預先布置的空間，期間觀眾不但可隨意進出，也能像看展覽一樣上下樓欣賞。也許剛進來聽見表演者只有單獨的節拍聲，但演奏者隱藏式耳機卻有與其他相對應的音樂；又或許無人配戴的耳機內透露出相同的樂段，卻被濾掉了高低頻。走到不同的地方可能因為布幕、牆壁反射、遠近等改變了聲響。在創作中不斷挑戰形式的趙菁文，對製作提出的發想是：「同一首」音樂作品，會不會因為你的旅行站點，所聽到的、看到的都不同？
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舞蹈 樹林跳：跳島舞蹈節打造與舞相遇的契機 期待眾人起舞
邁入第4年的「樹林跳：跳島舞蹈節」已逐漸成為樹林藝文中心的招牌節目之一，每年都會接到民眾詢問舞蹈節資訊的電話。策展人蘇威嘉談到「跳島舞蹈節」的「跳島」來自：希望未來有一天全台灣各地方都能跳起來，震動島嶼。蘇威嘉不諱言「不知道有生之年是否能看到，但這是長期努力的目標，希望在樹林深耕，每年在固定的時間、地點舉辧，讓樹林地區的民眾漸漸習慣有一個好像蠻厲害的舞蹈節在地方上，並逐步擴散外溢到外縣市。」 作為以「希望拉近舞蹈與民眾的距離」為目標的節慶，「樹林跳」拿掉現今藝術節常見的宏大艱深論述，亦不以時間較長的大型作品為主打節目，而是「以靈巧、輕便，化整為零做發想，希望在有限的資源下讓觀眾能看到最多」，因此有了《身體我的名片》的構想。如今也成為跳島舞蹈節的主打節目。
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藝術節 治警事件百年紀念創作藝術節透過戲劇展演與走讀 重新理解歷史事件現場
1920年間，正值日治時期的台灣民間發起「臺灣議會設置請願運動」，期望將立法權交還給人民。1923年12月16日，總督府以違反《治安警察法》第8條第2項為由，針對蔣渭水、蔡培火和陳逢源等人成立的「臺灣議會期成同盟會」成員展開抓捕，史稱「《治安警察法》違反事件」（以下簡稱「治警事件」）。 今（2023）年適逢治警事件百年，臺灣新文化運動紀念館（以下簡稱「新文化館」）推出「治警事件百年紀念創作藝術節」，透過工作坊、劇本徵件與演出、走讀等活動，來重新理解百年前風起雲湧的歷史現場。 從工作坊、文史顧問到創作陪伴，豐富徵件劇本厚實度 「百餘年前，知識分子在社會上爭取平權、啟迪民智的過程中，早有透過戲劇方式來和民間溝通。作為推廣這段歷史為目的的新文化館，我們也希望以戲劇作為平台，用更主動、更多元的形式，傳遞給更多的受眾。」新文化館館長許美惠說，除了客觀史實的呈現，新文化館也希望藉由工作坊與劇本徵件，加入不同的視角來訴說當年故事，是藝術節的起點。 許美惠進一步解釋，治警事件對多數人來說，並不是耳熟能詳的歷史，而以此事件為創作基底的劇本徵件，不希望只是樣板作文，於是事先規劃劇本創作工作坊，邀請專家學者帶領創作者認識事件、了解歷史背景與日常，接著對外開放徵件，選出《大正十二年》、《春風得意樓》與《外外外帝國跑廢》3個劇本。 聚思製造端總監、同時也是此次計畫主持人的高翊愷補充，除了有徵件前期的工作坊外，3組團隊在入選後的劇本創作階段，還有創作顧問、文史顧問、創作陪伴等角色提供諮詢與建議。「團隊們非常用功，在爬梳文史資料後，都會針對創作提出問題向顧問請益。」他也偷偷劇透，像《大正十二年》編劇劉勇辰就將當時兩部小說化為劇情，藉大量的史料閱讀，從中窺探出過往社會風貌，並串接到劇本創作裡。
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戲劇 Ontroerend Goed《我們不就正在邁向新時代》出人意表的回文演出 直到幕落才能揭曉
看不懂的團名配上不明所以的劇名，已經表現了這個比利時劇團的氣質，雖然他們的作品向來概念精準，直搗人心。成立於這個世紀初的Ontroerend Goed劇團，在過去近20年來，一再以頑皮、簡單的形式，出乎意料地讓人在劇場中撞見人在今日社會裡的位置、處境，以及人與人之間的關係。Ontroerend Goed在法蘭德斯語裡有雙重意義。分開來看，ontroerend意為「打動」，而goed就是「好」，於是有「好地令人觸動」之意；同時，兩個字放在一起又是「不動產」的意思（由於goed亦有「財產」之意）。劇團10位擔任不同崗位的成員在集結之初，本來是個詩社，所以他們在命名上藉一個雙關語，便犀利顛覆動人經驗與資本交易兩種截然不同想像範疇之間的壁壘，形成期待上的摩擦與翻轉，也就有跡可循了。 至於劇名，則是一句從頭尾讀來都相同的回文：Are we not drawn onward to new erA（《我們不就正在邁向新時代》）。演出也如標題一般，可以順敘也可以倒敘。「因為有些人相信人類在進步，有些人則持相反意見。有些人覺得世界要毀滅了，有些人覺得那只是末日論者的說詞。無論誰對誰錯，在我們追求進步的過程中，已經造成我們生存世界的巨大改變。」劇團這樣描述這個作品。
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關於戲劇的五四三減低生活負擔
最近工作耍廢的時候很喜歡看一個IG，叫「outstanding.screenplays」，節錄了如艾倫．索金（Aaron Sorkin）、昆汀．塔倫提諾（Quentin Tarantino）、克里斯多福．諾蘭（Christopher Nolan）、葛莉塔．潔薇（Greta Gerwig）、奉俊昊、黑澤明、菲比．沃勒-布里奇（Phoebe Waller-Bridge）等優秀Writer的名言佳句，此刻的我就是喜歡IG金句來告訴我創作是什麼！腦袋塞爆看不下太長的文章，只想看迷因跟人生指引！我想他們一定也是在許多許多許多許多次媒體跟教學的詢問下，一次一次擠出到底Writing是什麼？雖然貼文的重複率很高，算起來大概10要掰幾則新的也不是不行但他就不要你一點開，就好像那些重複但又踏實的提醒：「天氣熱要多喝水」「天冷要穿外套」「見面三分情」「個性決定命運」，而且用大寫英文寫，內容又讓人會心一笑，可信度更高。 今天很悶，看看菲比說了什麼英國劇場╱影視演員、製作人、編劇菲比．沃勒-布里奇，我們粉絲都暱稱菲比，她說：AS A SCREENWRITER,YOU NEED AN ENORMOUS AMOUNT OF TIME ALONE.WRITERS IS NINETY PERCENT PROCRASTINATION. 看到我笑出來，當然是先去查Procrastination這個單字的意思才笑嗯原來是拖延。 對！90%在拖延，超有共鳴。 以前受訪常常會擺拍用電腦、在筆記本上創作的樣子，那只是一小部分，大部分的時間可能是打開冰箱，打開廚房櫃子，打開line群，打開行事曆，焦慮我為什麼要答應這個答應那個，開始查資料，Google「台灣稻米 最受歡迎」，台梗9號？還有什麼？8號16號，怎麼命名的？為什麼不取個像日本那樣很美很好行銷的名字？然後就花了一個上午在看稻米的資料跟影片，更多時候就是，你也不知道為何時間就這樣過去了，可能只是執行了一個「刪掉手機裡面用不到的app」的動作 所以，長期下來，我不知不覺把自己的生活負擔減到最低，畢竟工作就要花很多
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藝術家請回答唐文華 把每一次上台 都當作是人生的最後一次
甫獲第34屆傳藝金曲獎最佳演員獎的唐文華，是國光劇團首席文武老生，胡少安先生嫡傳弟子，擁有高亢圓潤的嗓音和細膩有緻的做表，曾被中研院院士王德威先生譽為「台灣鬚生第一人」。而他近年最被戲迷津津樂道的，是與唐美雲歌仔戲團的合作，演出《冥遊記帝王之宴》裡的李世民、《臥龍：永遠的彼日》中的劉備，跨越京劇與歌仔戲間的疆界，未見任何扞格。於是，大家都好奇這段跨界經驗，以及他在日常裡更多未曾曝光的趣味小事，在這次的回答裡一次滿足！
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回想與回響 Echo從演出謝幕之後談起
「謝幕」的理所當然 在劇場漫長歷史的大多數時間裡，並沒有「謝幕」這件事，演員在演出結束之後，不會回到舞台上，接受觀眾表達謝意的掌聲與鼓譟。依據劇場史家的研究，我們現在習以為常的「謝幕」，大約開始於19世紀初期的歐洲劇場，其緣起並不是演員的意願，而是應觀眾的要求而生，甚至會有拒絕「謝幕」的演員，在離開劇場回家的路上，遭到「憤怒」觀眾的追逐。 當「謝幕」在19世紀流行開來，終於成為表演者與觀眾共同接受的慣例與默契，大約再沒有人會對「謝幕」的必要性，或對「謝幕」的意義舞台上下兩方對彼此表達謝意，有所疑慮，或抗拒，無論我們對演出本身的評價如何，都可以接受謝幕作為演出一部分，對舞台上下雙方的重要性。 換言之，我們都認為演出結束之後的謝幕，是理所當然的事。 但，「謝幕」這件事，真的是這麼理所當然的事嗎？ 在音樂劇《熱帶天使》的謝幕之前，我也沒有想過這個問題。 「謝幕」之可為與不可為 7月30日，臺中國家歌劇院，《熱帶天使》演出結束之後，就是一般性的謝幕：演員依照事先編排的順序與方式上場，回應觀眾的掌聲，編導上台與觀眾分享創作心路歷程，發表感謝名單，同時如莎士比亞時代的報幕人（chorus）一樣，跟觀眾提示作品主題的重要性。接著，編導宣布演出團隊特別為當天觀眾準備了「彩蛋」：男女主角演員在第一次謝幕之後悄然下台，此時換穿正式禮服再度上台，與觀眾分享他們如何因戲結緣相戀，最終走入禮堂的精采故事，並且將要迎接新生命的到來！在全場觀眾的哄然之中，開始播放兩人交往的花絮影片，劇場頓時變身為婚宴廣場，「謝幕」也不再只是「謝幕」。 《熱帶天使》的謝幕活動，雖然特別，但其實不是特例，而是本地劇場近來某種趨勢的展現：演出謝幕段落，愈來愈複雜，也愈來愈不「單純」，開放、鼓勵觀眾拍照打卡上傳，邀請觀眾同框合影，編導上台分享創作心得與周邊商品訊息，幾乎已是常態，唱名感謝贊助廠商，宣布票券摸彩中獎名單，「支持藝文」與「業務配合」無縫接軌，已無扞格，劇場會不會真的不再只是「劇場」？ 另一個愈來愈常見的趨勢，是編導在上台與觀眾分享創作歷程的同時，會不厭其煩地跟觀眾說
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戲劇 延續「臺灣妖怪演劇計劃」《落人之家》 書寫被遺棄的「人」
「臺灣妖怪演劇計劃」的初始，源於編導葉志偉的興趣。自認為被日本動漫餵養長大的一代，他說自己對妖怪的認識來自日本文化；但他在學校教書後，「經典文本詮釋」這件事情卻與興趣產生連動「我們整個創作生涯中，蠻常花時間大量地再詮釋遠方的故事，卻一直沒有機會去挖掘離自己很近的事情。」葉志偉注意到台灣文學圈開始對妖怪進行資料搜羅與再創作，讓他決定從自己能使力的方向入手劇場。這條路非常漫長，除計畫的前置作業，光從一部曲《物怪之里》（2018）到即將發表的二部曲《落人之家》，就花了整整5年時間，找尋台灣妖怪在創作脈絡與意涵裡的位置。 從「妖怪」到「人」：再現與轉化 以妖怪為主角，但在葉志偉並不打算發展成恐怖片。經整理後，他將妖怪分成兩種類型，分別是古典妖怪與現代妖怪。 古典妖怪是從文獻裡挖掘出來的。其中包含報導、古誌等能找尋到蛛絲馬跡的文字記載，再通過創作慢慢塑形，讓背後的故事可以被豐富化。這些妖怪的「再現」希望思考的是：「這個妖怪為什麼會被當時的民眾給形塑出來？另一個角度是，為什麼他會是一個妖怪？」葉志偉舉了《物怪之里》中的猴魅為例，這個出自清代《鳳山誌》的猴型妖怪，專偷已婚婦女的內衣褲，於是「這樣的妖怪是基於什麼樣的慾望？我就在想，只偷已婚婦女會不會是某種戀母情結的變形？因此，我們在看待這一類有特殊癖好的『人』的時候，是否就把他『妖魔化』？」葉志偉希望在現代找到這類古典妖怪的類比，好像他們並沒有被消滅，也反映出現代人同樣有的偏執。 現代妖怪則是新創的。「這種妖怪會在現代人的身體語彙、或者是生活細節裡面誕生。」葉志偉舉了「繭」這個妖怪，對應到的就是所謂的「繭居族」，他將這個妖怪設計成不願破繭而出、永遠住在一個蛋裡面的老小孩，也就是因為對外界的恐懼而產生偏執，演變成一種新妖怪。 無論是古典、還是現代，在「臺灣妖怪演劇計劃」裡都對應到「人」。葉志偉說：「說穿了，我很強烈地在影射一些社會上被孤立的、或是被邊緣的族群，然後這些族群沒有辦法在主流的環境裡生存，所以自然而然地會被貼上標籤。」 二部曲《落人之家》對「人」的指涉似乎更加強烈。所謂的「落人」，一是來自日文中的「戰敗者」，另一則是從中文詞彙出發，代
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藝號人物 People 劇場編劇、導演謝念祖 跟觀眾站在一起的時候，喜劇就是自由的
謝念祖說喜劇是自由的，「因為是大家都可以講的啊，只要不傷害到人、不要違背社會規範，喜劇就是自由的。」說著，感覺前後句兜不起來，又是自由又是規範的，分明限制重重，哪個才是對的？ 不過，仔細一聽，謝念祖說的的確是「自由」，而非「容易」，喜劇和自由一樣，都不是件容易的事情。他畢竟不是為了容易才做戲的，純粹就是喜歡全場笑起來的感覺。 做喜劇的我，是個異類嗎？ 謝念祖說自己在念戲劇系的時候就屬「異類」，而自2005年投身綜藝節目編導，開始製作《全民大悶鍋》時，他的異質性就顯得更高了，創作思維開始分成兩類：電視上的笑點以及劇場裡的幽默。總而言之，其作品橫豎都得是好笑的，無論螢幕前或者是劇場裡皆然，也必須如此他天生喜歡看大夥兒笑成一片的樣子。 「我是國立藝術學院第8屆的，記得當時因為學校資源有限，一班只能有6個人主修導演，只好展開徵選，要我們各自導一齣短劇呈現。那時候我導了經典喜劇《誰在一壘》，大家看了都好開心。不過，有個老師就問：『你一路走來都做喜劇，這樣好嗎？』」謝念祖回憶大學的這段往事，說的歷歷在目，他也清楚記得，自己那時候還沒來得及回應這問句，另有位老師便率先開口：「若有個人都去打NBA了，就不要讓他去踢足球啦。有天他想做悲劇自然就會去了。」 言下之意，鼓勵謝念祖不要客氣，朝喜劇的球路邁進吧。 「這個老師，就是羅北安。」謝念祖說。 時隔30來年，他想做悲劇的那天還沒來到，依舊滿腦子想著哪裡好笑往哪裡衝去。多年前，謝念祖從劇場到跑道綜藝節目，接著成立了自己的團隊「全民大劇團」，捕風捉影社會中的議題時事，任何嚴肅的想法，被他相中以後，都是喜劇。 比方說《當岳母刺字時，媳婦是不贊成的》講的是婆媳交惡問題，卻能被讓全場讓樂得笑中有淚；《最後一封情書》講述安寧療護，哇，這夠沉重了吧？然他精心安排，使故事中間殺出叔姪聯手詐騙遺產的情節，荒謬非常；就連在疫情中誕生的《仁愛路六號》亦然。 還嫌故事太離奇？現實的荒唐事更多 《仁愛路六號》本由公家機關委託製作，要求與國父紀念館之地利位置扣緊密扣合，「邀請的契機，就是因為國父紀念館落成
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思想不短路藝術，怎樣才算看╱聽懂？
藝術家個性往往就是特別善於自嗨，每當午夜夢迴，想到曾在某個作品裡挖空心思地埋藏些微言大義或私密心情，都可能禁不住嘴角上揚！作品背後這些隱晦的弦外之音還有個意想不到的附帶紅利，就是提供舉凡學者、藝評、導聆人等不少著墨的空間！
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紀念大師 In Memoriam哀淒大廣弦、瀟灑老神仙
第34屆的傳藝金曲獎甫結束，便傳出民權歌劇團創辦人林竹岸老先生逝世的消息。才送走歌仔戲經典唱將陳美雲老師，對岸的漳州薌劇音樂家陳彬老師也撒手，此時要再放下我們的竹岸仙仔，真是讓人萬般不捨得，更為歌仔戲精華世代值此凋零之秋，備感焦慮跟心慟！歌仔戲活戲唱作的靈活與本事，正迅速隨著老一輩的離世，變成我們當下國際化的都會節奏，根本無法複誦與追溯的傳奇了。 猶記得最近一次跟林竹岸阿伯長談，是2020年我跟著美國哈佛大學音樂學研究的博士生Anna，跟阿伯一家暢談戲曲竅門和西方樂理；席間涉及的話題不離內台歌仔戲的繁榮時代，以及阿伯如何從南、北管，接觸到當時流行的歌仔戲，又得精通不同劇種樂器以因應市場需求的生命歷史。 竹岸阿伯於1936年出生於雲林元長鄉；在戰亂頻仍的二戰前後，阿伯曾笑稱在那樣動盪的求學過程中，自己台語、日語和國語都說不好。唯有跟著在地的老師蘇遙學唱南管，阿伯才學會了透過音樂，流利地表達自己。他初中時期好奇跑去跟戲班做戲，甚至離家幾天到嘉義水上表演，當後場拉奏弦仔。後來在因緣際會之下，林竹岸加入的錦花興歌劇團（內台）經營不善，賣給了台中的錦玉己歌劇團（註1）。林竹岸在錦玉己歌劇團擔任二手弦，當時的師父不准他拉歌仔戲的主奏樂器殼仔弦，警告他必須先學會演奏大廣弦，才准他碰殼仔弦。他總在師父休息、不在或睡覺的時候，偷偷拿殼仔弦練習。就在一次救場的表演機會裡，竹岸阿伯表現了他的音樂天賦，於是才19歲就成為拉殼仔弦又能吹奏嗩吶的頭手弦吹今天稱為文場樂師。 大廣弦音色淒切，乍聽之下很像嗚咽的哭泣聲，調子很難抓得穩，竹岸阿伯總在民戲演出時，傍著嬋娟姐（註2）表演苦旦。他常常在跟我們笑談之間，就瞬間拿了一把拉了起來，隨口一唱就是歌仔調的四句聯。阿伯說台灣歌仔戲的四句聯，真的難學！「一聲蔭九才，無聲不用來」說的就是歌仔戲表演要有好嗓子、好腹內的重要性。嬋娟姐是竹岸阿伯的長女，她跟現在的團長林金泉（林竹岸三子）便不辜負阿伯的期待，一個能唱、一個是能拉又能彈。正因長期浸淫在歌仔戲活戲裡，民權歌劇團的作品才能呈現最懂戲的唱作表演。