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歌仔戲
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台前幕後
卸除華麗形式，戲說台灣故事
從李喬的小說到詩集，從大陸編劇陳道貴的初稿到台灣編劇陳永明完成的版本，《台灣，我的母親》的劇本經歷了一段曲折的孕育過程。
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特別企畫 Feature
「解構與重整」的新紀元
歌仔戲一向具有高度的包容性，百年來已經吸納了許多其他表演藝術的養分；而不同歷史階段的歌仔戲表演形態，又相繼在九〇年代復甦聚合，相互影響之下，對歌仔戲的整體劇藝發展，造成更加複雜多重的震盪。這種震盪的現象，在重組歌仔戲的不同藝術元素之際，是否也有可能融合出獨特的歌仔戲藝術語言？
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台前幕後
做一齣唐山公與平埔媽牽手的戲
《刺桐花開》在舞台的實現上有許多困難要解決，而寫實、寫意之間的拿揑與設計是其中最具挑戰性的關鍵。例如女小生不能像男演員一樣刮光頭皮留假辮子，依例反串會不會形成衝突？平埔媽要怎麼說與唱才不奇怪？鑼鼓點子該如何運用才適宜？將外台戲的氣味帶入國家劇院，觀衆能否接受？站在歌仔戲的現代戲終將出現的觀點來看，這一次的製作或可視爲編劇、導演與音樂設計三方的初體驗，不但大膽，更是刺激。
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戲台女影
舞動歌仔戲的全才明星──小咪
不管你是在民國哪一年看「藝霞」的，都一定看過它的當家台柱小咪，她爲這個曾經活躍於台、港的本土大型歌舞劇團，固守了二十餘年的好光景。有人問她：「藝霞對社會有什麼貢獻？」她想了想，說：「有啊！至少它培養了一個小咪，到現在還在爲大家表演。」
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其他分類
藝問藝答 藝搭藝唱
問：爲什麼歌仔戲的演員都是女生？（台北 金小原） 答：其實在歌仔戲剛發展的農業時代，所有的演員都是由男人擔任的，一直要到農業時代要過渡到工業時代時，才有女性演員的出現，大約是距今六、七十年以前的事。當時因爲女性在社會上找工作不容易，剛好歌仔戲班蓬勃興起，不少父母就把女兒送到戲班學戲，讓她們學得一技之長可以不用靠丈夫。另一個原因，則是因爲舞台上生旦對唱時，男人與女人的「key」差很多，男生與女旦配合時，男的會唱不上去，相反的女旦跟男生配唱時，也會覺得好像卡住一樣；因爲歌仔戲中的生旦對手戲多，所以就越來越多女性扮演生角，讓對唱時較順暢。後來進入工業時代，女性出來走動工作的機會多了，女性演員投入演出多了，男性演出的機會就少了，所以女性演員就成爲戲班的主力。但除了以唱唸爲主的生旦主角外，其他的角色如丑角仍多由男性扮演，但現在也越來越多女性在扮演丑角了。 問：我對歌仔戲很有興趣，可是台語不好，可以有什麼方法學習呢？（新莊 章白容） 答：我建議可以從學台語文開始，或是學唱歌仔戲、台語流行歌開始，這樣比較容易進入狀況，通常經由唱歌是比較容易學語文的，學台語也不例外。先學唱再進入唱腔、身段的學習，就可以了。 問：據了解，歌仔戲沒有固定劇本，那演員如何揣摩角色呢？如何與其他演員搭配？（桃園 顧怡怡） 答：這就和讀書一樣，要靠腹中的累積，好比說學生在唸小學時，要他作文很難，因爲知道的知識不多，到了中學就會好一些，到了大學可能就更會作文，甚至可以出口成章。演員也是一樣，學的戲齣多了，腹中才庫豐富，自然就可以運用在舞台上，演「活戲」（就是沒有劇本，只靠故事大綱演的戲）也能勝任。至於和其他演員的搭配，也是要靠時間培養良好的默契，因爲默契好所以可以在台上對答如流；當然也會遇到頭一次演對手戲的演員，那麼不順默契不好也是正常，但只要有機會繼續一起做戲，靠智慧來思考對方的反應，相信在第三次以後就會很順了，就像小孩子學講話，剛開始也不能和大人回應，過幾次就順暢了是一樣的道理。 問：請問廖女士最喜歡哪一類的戲？爲什麼？（桃園 林欣怡） 答：我最喜歡的是苦戲，像《三娘敎子》、《王寶釧》、《什細記》、《山伯英台》等這些講述婦女守德守節的戲齣，可能是因爲我的出身背景吧！因爲人生的坎坷，讓我在演
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台前幕後
金枝弄蝶
「台灣的小劇場常常玩的是形式，這一次，我希望演員可以盡可能地『深』，去嘗試從沒有人敢做的表演深度。」王榮裕表示。因此，劇本寫就後，創作才正要開始，在「群蝶」相當完備的劇本架構與角色意念下，演員們跟著王榮裕「玩」了近半年的時間，一點一滴地豐富劇本的血肉，朝向更具生命力的演出形式。
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專欄 Columns重現台灣文化史的集體記憶
「拱樂社」劇本的整理、出版是台灣重要紀事，保存了衆所關注的戲劇史料，重新體驗台灣「內台戲」的舞台魅力，喚起衆多台灣民衆的集體記憶，有助於台灣文化史與戲劇史的硏究與創作。
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戲曲
「歌」「劇」不合的遺憾
綜觀《洛水之秋》的鋪排，應該用「娓娓道來」四字來形容，劇中沒有刻意取寵的安排，僅以踏實流暢的劇情，引領著觀衆進入劇中人物愛、恨、情、仇的世界中。
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戲台女影
急智有情的靚小生──小明明
小明明笑說自己是「演藝世家」，從一開始爸爸爲她取藝名「小米蝦」， 期盼她一輩子有米、有蝦，似乎就注定了她要靠本事在這圈子中生存，並且大展聲勢，不愁吃穿至今。
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戲台女影
早開不謝的芙蓉花──許秀年
阿年仔說：「一念不捨，使我重新粉墨登場，演一個歌樓紅伶芙蓉。戲裡戲外，我都是一個被人期許的演員，在排練這齣戲的過程中，一恍惚，便會有時空錯置之感，不知道是許秀年在演芙蓉，還是芙蓉在演許秀年？」。一個演員的掙扎與痛苦，快樂與暢意，似乎盡在其中。
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台前幕後
拼作麻竹盛開花
動人的戲劇未必要依附於史，但《秋風辭》以《漢書》、《資治通鑑》等史書爲本，似乎適足以加重其悲劇的歷史感和寫實性。觀賞這樣的一齣完全悲劇，對一般視看戲爲娛樂的觀衆來說，是個挑戰，對過去慣以冷嘲熱諷的形式揭露官場醜態的河洛來說，也是一大嘗試。
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專欄 Columns
台灣戲劇的快樂時光 「內台戲」的啓示與反省
「內台戲」的出現是台灣戲劇史的重要發展階段，起始於日治時期的一九二〇年代末，到七〇年代逐漸銷聲匿跡，在最鼎盛的五〇與六〇年代，全台灣從大城小鎭到窮鄕僻野到處都有職業劇團在戲院長年演出
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即將上場
傳統戲曲的關懷己卯年台北上元燈戲活動
台北燈會歷年來都吸引了百萬人潮，已經成爲知名的台灣民俗活動。今年台北燈會即將邁入第十年了，國立傳統藝術中心籌備處首度擴大舉辦「傳統戲曲的關懷己卯年台北上元燈戲活動」，演出以傳統戲曲爲主，節目包括有北管、南管、歌仔戲、崑曲、京劇、傀儡戲、燈影戲、布袋戲等劇種及台灣說唱（唸歌仔）、台語相聲（答嘴鼓）、曲藝、客家八音等流行於台灣地區的傳統戲曲及講唱藝術，內容則以應節的吉慶燈戲爲主。三月二日元宵節當天於下午三時半提早開鑼外，其餘三晚都是在晚上六時到十一時演出，全部節目共計二十場次，參加團體包括：國立國光劇團、漢唐樂府、華洲園皮影戲團、復興閣皮影戲劇團、阿蓮錦飛鳳傀儡戲團、苗栗陳家班北管八音團、員林大台員劉祥瑞掌中劇團、台北曲藝團、薪傳歌仔戲團、黃香蓮歌仔戲團等。
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歌仔戲
國樂加入歌仔戲音樂的伴奏（下）
國樂加入歌仔戲伴奏，不是去取代或掩蓋原有傳統樂器的表現，而是在保留發揮傳統樂器的藝術風格前提下，使歌仔戲音樂的表現功能更豐富、更充實。因此，我以爲應以點到爲止，同時也應考慮樂器的組合在音響上以平衡而不失調爲宜。
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台前幕後
失去舞台的彩繪佈景
當時一錢黃金市價八十元，而一幅普通的歌仔戲戲台佈景四十五元，價値不菲，戲班頭家爲了好看和吸引觀衆，爲了拚過別班和舞台特效，對此卻樂於投資。他們親自與佈景師接洽，備妥食宿，請佈景師到戲院畫佈景。透過當年在台北是第一高價位的佈景師曾耀宗，我們來回顧一下歌仔戲幕後這項受敬重又好轉食的行業。
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戲說新語
國樂加入歌仔戲音樂的伴奏（上）
歌仔戲傳統四大件樂器，在表現劇種的地方特色上，它們是別種樂器所無法取代的。但是當歌仔戲的表演內容開始向更廣度的縱深發展，爲求完整而豐滿的呈現戲劇內涵，音樂亦必須擴大層次，增加節奏力度與和聲的厚度，以及樂器音色的多種變化等等。這時，傳統四大件的伴奏便感到力不從心了。
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台灣行脚
不許戲斷弦 宜蘭地方戲曲的傳薪
寶島之上，位於東北海隅的宜蘭，素有戲曲之鄕的美譽。北管戲在此最盛，歌仔戲發軔於斯土，薪傳奬宜蘭得最多。從急管繁弦戲不落日的農業社會走來，終也瀕臨人去藝隕的邊際。在地方文化意識的驚醒之下，抓緊老藝人、中生代、新生代的傳薪時機，讓戲與藝的命脈庚續長存。
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戲曲
重逢卻又陌生 漳州歌仔戲回娘家公演
源自台灣歌仔戲的漳州歌仔戲（當地稱薌劇）團，帶著「回娘家」的親切心情來台灣公演，卻忽略了克服環境上的陌生，造成演出上的遺憾。
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縱墨觀史
歷歷滄傷不見桑 政治及社會遞變下的台灣傳統戲劇
源自閩粤而深度本土化的台灣傳統戲曲，原是與民間生活密不可分的演出生態。在迭經政治與社會變異的篩瀝又篩瀝，各種大戲、小戲、偶戲都被擠到生活的邊縫，甚至，音消戲殞。滄海復有桑田；近年，本土意識抬頭帶來微曦，台灣傳統戲曲卻一仍在難爲後繼的困乏中。光復五十年了，曾經滄傷的該也見桑了，傳統戲曲的苗子呢？
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回想與回響 Echo
的確是瞎子摸象 國樂參與歌仔戲
歌仔戲引入國樂未滿十年，參與者不過寥寥幾人，的確暴露出不少「瞎子摸象」的困境，但總比不動手摸象、光憑想像還接近事實一些吧！