劉金漢(郭春美飾)和燈妹(石惠君飾)貧賤夫妻的患難眞情,是另類的浪漫愛情。
劉金漢(郭春美飾)和燈妹(石惠君飾)貧賤夫妻的患難眞情,是另類的浪漫愛情。(謝安 攝 河洛歌子戲團 提供)
台前幕後 台前幕後

卸除華麗形式,戲說台灣故事 河洛新戲《台灣,我的母親》

從李喬的小說到詩集,從大陸編劇陳道貴的初稿到台灣編劇陳永明完成的版本,《台灣,我的母親》的劇本經歷了一段曲折的孕育過程。

文字|施如芳、謝安、河洛歌子戲團
第87期 / 2000年03月號

從李喬的小說到詩集,從大陸編劇陳道貴的初稿到台灣編劇陳永明完成的版本,《台灣,我的母親》的劇本經歷了一段曲折的孕育過程。

河洛歌子戲團《台灣,我的母親》

國家戲劇院

3月24〜26日

在一般人的認知裡,唱歌仔調、以比平劇生活化一點的戲曲程式演出古代帝王將相、才子佳人的故事,就叫「歌仔戲」;再則,廟會野台常見魔幻現實的「胡撇仔戲」,也算一種生猛的民間歌仔戲。不過,自從歌仔戲在本土化風潮中抬頭後,不少知識份子認爲,土生生長的歌仔戲理當演台灣自己的故事,以借古諷今的官場戲樹立正氣形象的河洛歌子戲團,便經常受到學者或觀衆這一類愛深責切的期待。

事實上,「用台灣戲說台灣故事」也一直是河洛的製作人劉鐘元擱在心上的大願,這些年來,他試著籌措這樣的劇本,他曾經說:「如果能作一齣以『二二八(事件)』爲背景的戲,劇團收起來也沒有遺憾了。」可見,劉鐘元要說的「台灣故事」,絕非早期歌仔戲班演過的《林投姐》、《周成過台灣》、《台南運河奇案》之類的社會事件,而是足以在解嚴後的衆聲喧嘩裡表達其史觀的歷史事件。即將於三月下旬在國家戲劇院推出的《台灣,我的母親》,正是這樣一齣展現「修史」企圖心的戲。

用台灣戲說台灣故事

《台》劇取材於名作家李喬的同名詩集《台灣,我的母親》,這首有史詩氣概的長詩,乃由李喬的大河小說《寒夜三部曲》摘要而成,描寫彭阿強攜家帶眷到台灣墾荒,任由天災、人禍打擊,仍緊咬牙關爭一塊安身立命的土地的故事。幾年前,曾有劇團將它改編成話劇搬上舞台,河洛導演張健沒看過那齣戲,不過,在參與過河洛的幾齣戲、知道劉鐘元正在醞釀台灣題材的戲後,閃過他腦際的,正巧也是李喬這部嘔心瀝血之作。當初,來自中國大陸的張健是爲了瞭解台灣籍的妻子所從出的母土及其人民而看《寒夜三部曲》,漢移民渡大海、入荒陬,拼了命要在台灣扎根的精神,深深感動了這位台灣女婿。經由他的力薦,劉鐘元同意把這部以客家人爲主人翁的文學作品改成歌仔戲,主角以泛稱「台語」的福佬話和歌仔調,爲「台灣人」發聲。

剛開始,劉鐘元屬意由向來與河洛合作愉快的大陸閩劇編劇陳道貴執筆。在此兩岸關係緊張的時刻,陳道貴寫這樣一個本子,立場之尷尬可想而知,「他一度想把劇名改成《土地,我的母親》」,而看到他的初稿,劉鐘元說:「他抓不到台灣人的『奇檬子』。」正努力融入此地文化的張健說,陳道貴是專業劇作家,技巧無可挑剔,但是「他眞的很難體會那個時代台灣人的感情」。最後,河洛採用的是本土編劇陳永明完成的《台灣,我的母親》。

從電視歌仔戲時代至今,陳永明寫過無數劇本,沒能讓「本來就是說台灣話的台灣人」站上歌仔戲的舞台,令他耿耿於懷。他說,若要以台灣爲背景,不但演員「沒鬍鬚可捋、沒水袖可舞」,舞台的整體設計也不能華麗,考慮到票房,從來沒人敢試。《台》劇入選國家戲劇院的傳統戲曲節目,陳永明很興奮,因爲他向來運用自如的台灣俗諺,例如「挽籃仔假燒金」、「換屎桶無換屎礜」、「脫赤脚的逐鹿、穿皮鞋的吃鹿肉」等,終於可以還原到孕育它們的生活時空,用來表達先民的喜怒哀樂了。以史入戲會不會綁手綁脚?陳永明說,他認同李喬所陳述的,台灣史本身就是一個「埋冤」的大悲劇,只怕沒人要作,否則「台灣的歷史很好寫,而且是寫不完的」。

強調生民懷抱對「土地」的信仰

這是陳永明第一次從文學作品改編劇本,他說他取的是原著的精神,而非情節。新編戲要求一個高潮起伏的戲劇結構,以及在兩個多小時內就能夠完整呈現的舞台形象,而《台》劇描述平凡的移民家庭墾荒的經過,雖有一定張力,但若忠於原著,肯定無法像其他的新編戲有戲劇性的轉折。和製作人、導演討論後,陳永明放棄了漢移民與原住民爭戰的情節,將主戲集中在彭阿強(許亞芬飾)、強嫂(王金櫻飾)以及劉金漢(郭春美飾)、燈妹(石惠君飾)彭家兩代的這兩對夫妻身上,強調生民懷抱對「土地」的信仰,如何在天公不疼的絕境中逆來順受,努力地求活,最後又如何寧捨身和惡墾首拼死命的內心掙扎。

中國傳統戲曲之美在程式化的唱做唸打,如今若一定程度地放下這些藝術手段,該如何建立新的戲曲美學,是所有傳統劇種在處理近代或現代題材時都要面對的課題。河洛是少數標榜「寧穿破不穿錯」的歌仔戲劇團,在《台灣,我的母親》之前,他們演過淸裝的《欽差大臣》,但《欽》劇的場景仍在官場,角色也有淸楚的行當區隔;這回,演員全部都是穿粗布衣的平民,捨了傳統服裝不說,張健導演還要求他們不要拘泥於行當的身段,剛接到劇本的時候,演員們很茫然,不知從何演起。

藝術形式的實驗

對河洛和歌仔戲來說,如何破、如何立,都還在實驗階段。張健表示,《台》劇挑戰這些優秀的歌仔戲演員的身體柔軟度,他們不能再靠旣定的唱腔、台步「定位」角色,而是要找到這些人物的感覺、情緒,深入他們敢愛敢恨的心理,改以較寫實的表演方式,身體才能釋放出更多的能量來表現移民粗獷剛毅的生命力。除此之外,出身北京舞蹈學院、曾任舞劇導演的張健,也將在第一幕中安排一段「渡海」的舞蹈,並藉由舞台色彩、動感方面的補強,希望在視聽上帶給觀者震撼的感受。

在河洛回收的問卷裡,經常有人反映要看「愛情戲」,歌仔戲觀衆偏愛小生、小旦戲之根深柢固,讓他們在作嚴肅的《台》劇時,不免感到壓力。對此,張健說,這齣戲裡其實也有愛情戲,彭家的「招入婿」劉金漢和「童養媳」燈妹之間,其實是一種更浪漫的愛情,看這兩個被咒爲「白脚蹄」、「鉸刀爿、鐵掃帚」的卑微男女,在難堪之生命絕境中如何相互取暖,「這才是愛情的眞諦」。

《台》劇結尾循傳統戲的慣例,由無力可回天的小民親手殺了侵略者和趨炎附勢的走狗,以大快人心,河洛歌子戲團藉此傳達了以土地認同來分善惡、辨忠奸的史觀。一個多世紀以來,台灣、中國隔岸分治,致使台灣與漢移民的文化祖國漸行漸遠,在現實當中,愈來有愈多的人認同台灣的主體性,也認脚下這塊哺育台灣人的土地是母親。當政治人物把「愛台灣」喊得震天價響時,河洛請大家來看《台灣,我的母親》,從先民開台的慷慨悲歌裡得一點啓示,沉澱激情,想想怎樣愛,我們的母親才能繼續美麗。

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