PAR 表演藝術雜誌

黝黯無以名狀的舞台上，微弱可視一個個白色如鬼魅的身影出現在空的空間裡。哨音響起，熟稔者皆知此為貝克特（Samuel Beckett）劇作內不斷重複的動機（motif）：《無言劇Ⅰ》Act Without WordsⅠ以場外的哨音，來指揮身陷荒漠獨自一人的動作；亦如《終局》Endgame裡坐著輪椅的漢默（Hamm）一直不斷以哨音，來控制他的僕人克羅夫（Clov），全體舞者集體潛意識地圍成一圈，不由自主、不自覺習慣一起跺步、搔癢、發出嗯嗯、哈哈的聲響，人與人溝通的語言性被剝除，唯有集體以停頓（pause）的姿態，面向觀眾呢喃：「結束，結束了。就要結束了，也許要結束了。」才點出了此一舞作May B的主題（theme）。

瑪姬．瑪漢舞團（Maguy Marin）從貝克特的文本出發，發展而成May B舞作。但在觀舞的過程中，所要質疑的是：如此以文本為創作發想，轉譯為舞蹈的肢體語彙與動作，這中間是否文字的流失與身體本身獨有的特質消弭不見了？且文字與身體是兩種不同的介面，依循著文本的架構與內涵，反而造成身體表現的框限？其「不在場」的文本，仍是在場，編舞家受制於文本邏格斯（Logos）的梏桎，卻找不到逃逸的路線，淪為服務於貝克特文本的再詮釋，卻遺忘了身體所能展示的自由可能性。如此文本與身體的碰撞，所出現之間的罅隙與扞格，值得深思。

被文本拼裝起來的身體

從舞者姿態的引用，瑪姬．瑪漢除了實驗日常的肢體語彙，也把媒材跟雕塑的語彙放進舞蹈作品裡，有評論指出，舞者好像是從石膏像裡破身而出，身上堆滿了時間的塵埃，但此同時舞者衣履襤褸，身著泛黃破舊的內衣褲，卻又讓人聯想到傅柯（Michel Foucault）瘋狂史中，所描述大禁閉的瘋人院。這裡就會出現危機：很容易視舞台上的舞者為「非我族類」的一群人，觀眾仍置身於自我的「舒適圈」 （comfort zone）內，隔開自己一段距離，疏離地看待舞台上發生的事情，感覺與自身無關。這樣的做法，與貝克特即使引用像流浪漢之姿於《等待果陀》Waiting for Godot 的Gogo與Didi身上，仍不會脫離現實日常生活太遠，暗中鋪陳與觀眾的關聯性持續積累，直到猛然回眸，觀眾突地明瞭與醒悟舞台上所講述所呈現，即是我們共同人類的景況，那樣如銳劍刺心的後座力才起作用。

一九八一年正是歐洲舞蹈劇場（Tanztheater）的形式風靡之際，若以碧娜．鮑許（Pina Bausch）與瑪姬．瑪漢對比，在風格運用上各有其不同。碧娜將戲劇的元素加入舞蹈裡面，是去開拓身體所能操作的語彙，拉大擴充舞蹈所能運用的空間；瑪姬在May B比較是以身體再翻譯、詮釋貝克特的文本。就以兩人同樣運用舒伯特（Franz Schubert）《死與少女》Der Tod und Das Madchen弦樂四重奏的樂章，碧娜在《康乃馨》Nelken裡，讓舞者不斷狂奔於舞台分割表演的空間內，精疲力竭仍不由自己地重複身體的動作，將舒伯特表面平滑和諧的樂聲中，衝撞出音符內在的暴力與絃樂拉弓間的歇斯底里；瑪姬卻是以靜態的展示，來召喚貝克特筆下的人物。所以《等待果陀》奴役關係的波佐（Pozzo）以繩子牽著幸運（Lucky）出場，亦可見到《終局》坐輪椅的漢默與克羅夫主僕兩人，舞台前方三位獰笑臉目扭曲的女人，可視為《來去》Come and Go的變形。但截斷原著文本建構的人物關聯與連結，這些舞台的人物亦只是人物而已，瑪姬既無法轉譯其原作所設定的架構，用來改變文字文本成為自己身體的文本，舞者所用的身體，與一位作家所使用的語言一樣，不僅止是表達的工具，亦是主觀存在的狀態，以及體認外在世界的方式。當放棄掉作為表述的身體，採取文本的語言來代換，猶如一片片肢解自我的殘體，重新被貝克特的文本拼裝起來，卻再也不是自己的身體。

舞者的身體猶如徘徊漂泊的靈魂

亦如結尾停留在一位手執行囊、正準備舉步向前出發的男人，卻像被按了暫停的鍵，靜止的姿態直到燈光緩慢地逐漸暗去，終至舞台全黑。這樣顯露時延（duration）的方式，讓觀眾感受到時間一點一滴消逝的痕跡，呼應到《等待果陀》結尾的對話與舞台指示：

Didi：怎麼？我們要走了嗎？

Gogo：好，我們走吧。

（他們沒移動）

話語與行動的斷裂，正是貝克特所想表達的內層意涵，瑪姬的舞者動作雖逼近這樣的舞台指示，但如同May B標題少了一個e的Be（存在）一樣，舞者的身體在浩瀚文字的書海裡面，成為載浮載沉的桴槎，再也沒有泛上檯面的生存機會，猶如徘徊漂泊的靈魂，被文字懾住凝成靜止不動的肖像。