PAR 表演藝術雜誌

對陸愛玲導演深懷期待的人，看過她在十二月底皇冠藝術節呈現的演出《無言劇一二及揷曲》，幾乎都會異口同聲地表示：這齣戲太難了！當然，若嚴格而論，也可以批評陸愛玲並沒有掌握住貝克特這齣戲的劇場效果；所謂劇場效果的其中一個定義，或許可說是無法全然打動觀衆。然而，儘管這齣戲斧鑿痕跡處處，細心的觀衆和讀者，或可從陸愛玲大膽嘗試的方向中，探勘許多値得開挖的問題。

技術條件的無法克服

我們從源頭開始推斷，並且嘗試做個比喩。這齣戲（除了陸愛玲自己寫的九頁《揷曲》）原作不過短短兩、三頁的篇幅；若就導演在節目單中所暗示，以演員行爲、相對物件與空間位置來佈置全劇架構，把觀衆的想像和互動看成一種「科學能源」的話，《無》應該可以形成一座龐大複雜、能量源源不竭的行星體系。有趣的是，若把這個比喩和《挿曲》一段所提到貝克特的大鬍子和大書包的畫面連結，《無》劇似乎先天上就有「上帝造就萬物」、「盤古開天闢地」的創造之便。但爲什麼《無》劇無法乘著陸愛玲豐富的想像之翼，直上九霄，反而沈沈地摔落地面，變得平凡而零散？這麼殘酷地比擬，主要也是因爲觀衆實實在在地目睹了「物件」與「空間」的粗糙和尷尬；技術條件的無法克服，應該是這次《無》劇無法自然表現的第一個問題。

皇冠小劇場與觀衆的近距離、低矮的天花板和舞台兩側固定的翼幕，限制了《無言劇一》的道具表演。在想像中，道具出場應該是從天而降、不著痕跡，搭配一位演員乾淨俐落的動作設計；可惜白箱、水瓶、綠樹等道具綁線的明顯，和兩側翼幕的起起伏伏，讓偌大的空間，無法收藏劇場幻覺。另外，《無言劇二》中最重要的刺槍，應該在沈穩前行中，刺向兩個大袋子，卻因爲移動技術的瑕疵，失去了對原劇想像行進中的操弄性。

相反地，當我們拿《揷曲》中演員朱宏章隨手拈來使用的帽子、外套、長凳和地毯等道具來比較，這裡似乎可以交互辯證道具與表演幻覺的關係。在前者中，我們需要一定程度的幻覺技術，好讓觀衆進入一定的想像交流，但這樣的幻覺卻一再被無意（技術無法克服）或有意（演出最後兩側翼幕的揭露）地打破和提醒；然在後者，我們知道這是演員刻意拿出來使用的東西，但卻在演員順理成章地運用下，我們不斷期待演員會在那張魔毯上，變出什麼角色花樣。因此，從導演的立場來考量，究竟技術瑕疵是不可避免的命運？還是能有「同理可證」的詮釋選擇？

音樂與節奏的模稜兩可

平心而論，這個世界上恐怕沒有多少人自認看得懂貝克特的作品，這點事實需要編導和觀衆一起坦然接受，因爲連貝克特本人都盡量避免解釋自己的用意。一九八四年在紐約貝克特劇場演出《搖籃曲》成名的女星Billie Whitelaw，被問及如何詮釋貝克特的作品時，她直截了當地回答她根本不懂貝克特在寫什麼，也從來不以理性分析的角度來看待貝克待的劇本。不過她比我們幸運的是，有貝克特親自朗讀劇本給她聽，她利用自己的直覺，透過貝克特朗讀的音樂性和節奏感，來摸索自己的詮釋。音樂與節奏的模稜兩可，是《無》劇呈現時情感流動窒礙的第二個問題。

回到演員行爲、相對物件與空間位置來看待《無》劇，沒有細膩直覺地掌握「流動」（或說「節奏」），大大影響了演員詮釋表現、物件對應方式和空間布局想像這幾方面，也就是嚴重影響了這個行星體系的運作。第一，物件本身沒有節奏感和音樂性。在《無言劇一》中舉凡箱子、剪刀、繩子、水瓶，甚至哨音、口琴等不同音效的出現點和出現速度，都應該像是作曲家腦海裡的音符，以不同的音階（感情態度）和節拍（動力速度）來演奏；我們可以以同樣的道理來檢驗《無言劇二》，甚至《揷曲》中的所有道具和演員肢體。

第二，除了物件本身的音樂性和節奏感需要考慮之外，物件與物件，物件與空間，物件與演員，甚至物件、空間與演員的彼此互動，也應該更審愼地選擇順暢自然的，或定義淸楚的相對速度。若以《無言劇二》中兩位演員王仁千與徐堰鈴的表演風格與方向爲例，觀衆可以發現王仁千有明顯的默劇表演質地，每個表情與行爲的轉折點，都斷然淸楚，甚至肢體移動都有一定的規律；無形中像是戴著面具的小丑，按照設計的程式表現情緖和意義。而演員徐堰鈴的表演雖然風格化，觀衆並無法找出她所依循的程式，表演轉折也不像頓號出現那般淸楚，她的表情行爲顯然出自個人經驗。若細看劇本，前者飾演的角色A，重複使用的動詞是consult（看錶的動作）和brush（抓頭和刷毛、刷牙的動作）；後者飾演的B，則不斷重複brood（胡思亂想或沈思）和pray（祈禱）。或許這兩個角色的表現，符合導演的期望；但兩者之間的對比和關連，或是節奏對應的模糊，並無法讓人有相輔相成的感受。暫且不論這樣的節奏掌握是否更好，我們或許可以思考導演的節奏掌握有沒有效。

《揷曲》的驚喜及其他

我們回頭檢驗這齣戲唯一的一段有言劇《挿曲》。演員朱宏章的詮釋表現，在筆者觀賞的兩場表演中，截然不同。或許是演員能夠體會劇本中演員思考導演與劇作家用意的心情，也或許是《挿曲》一段所提出的許多問題，都是導演陸愛玲的衷心之語，朱宏章在首演的呈現，相當具有效果；也就是說，《挿曲》的詮釋與發問，使觀衆能夠塡補和適應《無言劇一、二》的沈默。《挿曲》的感慨和語言，有效對比了《無言劇一、二》的留白與動作。不知爲什麼到了第二週的演出，朱宏章的表現顯得相當沈重平板，即使有許多俏皮活潑的台詞可以發揮，在缺乏節奏與詮釋的狀態下，《揷曲》反讓《無》劇繼續沈悶下去。

《揷曲》的安排，筆者不敢論斷是成功或失敗，況且又有前後詮釋的不同；相對於某些創作者自發想像的畫面與肢體詮釋，陸愛玲用自己的語言，有感而發地回應貝克特的作品，其實相當令人驚喜。同時，幸見演員朱宏章在首演中自然輕鬆的表現，著實叫人印象深刻。

《無言劇一》意料中的表現，似乎暴露出《無》劇技術瑕疵與缺乏節奏的兩大問題。第一，演員王仁千的默劇表演，來自理性設計而非感性直覺；這個角色的關鍵動詞reflect（反應，回應，反射），不斷被重複表演，容易流於疲態，其實只要細作節奏區別，自會產生效果。第二，這種默劇表演方法，混雜了一些日常動作，如演員碰觸綠樹陰影的方式，模仿彈拉樂器的動作，熟練而淸晰的轉折，讓人感受到演員的技術，而非一個角色（或小丑）的習慣。第三，演員暴露在許多捆綁道具的線條之間，還要裝作看不見；明明膝蓋挺直即可碰觸的距離，演員卻得表現地難如登天，都使觀衆遠遠退於美感距離之外，也無法積極思考這些詮釋的內涵。第四，導演使用大衛達令David Darling的大提琴音樂，固然有其個人偏愛，但卻硬生生限制了觀衆對於這段無言劇「留白」的想像；更何況音樂與演員表演節奏的不同，更讓這段本來可以自由奔馳的「流動」，受到左右夾擊的干擾。

導演概念與詮釋的辯證

在談論導演詮釋之前，先舉個八卦當例子。一九八四年，美國知名女導演JoAnne Akalaitis爲麻州ART劇團執導貝克特的劇本End-game，遭受到貝克特個人和其美國出版社Grove Press的強烈抗議。原因是導演並不忠於原著，不顧貝克特的場景指示，將一座類似地下鐵車站的背景，搬上舞台。雙方爲此爭執不休，甚至要吿上法院，最後因爲訴訟費無法解決，ART劇團只好允諾於演出前，將貝克特個人／出版商代表和劇團藝術總監Robert Brustein的聲明，夾在節目單裡，發給每個入場的觀衆。貝克特認爲，導演可以不管去世編劇的意見，自由詮釋，但不能忽視還存活著的作者；傷害他的感受；他在聲明中強烈表示導演的錯誤詮釋，要求觀衆要注意原劇指示和導演概念的不同。然而導演和劇團方面所持理由是，一齣戲的成果不在於平面文字，而是當下、當時、當地的整體表現效果；因此創作成不成功，牽涉到所有參與這齣戲的藝術家的詮釋。

說完這個八卦，不知道導演陸愛玲會不會慶幸貝克特已經不在人世？《揷曲》的出現，著實引發導演概念和導演詮釋的辯證問題。對於演員來說，劇作家和導演都有他們發聲的目的和需要，那演員如何從中找到自己參與的意義？在此，我們一方面爲這齣戲刺激的問題感到興奮，卻又爲《無言劇一、二》承受許多的情緖與辯證責任而感到不自在。許多參與貝克特作品演出的演員，都在歷經挫折之後，放棄動機和情感的分析，轉而投入外在肢體和聲音的摸索，反而把握了貝克特作品的神髓，關鍵就在於Sim-ple（簡單）和True（眞實）兩個字。不知道會不會是陸愛玲想太多，想講的也太多，而讓這齣《無言劇》無法拔地而起，奔向無窮的太空星雲。這應該還是無解吧。

文字｜傅裕惠  劇場工作者