從當年的受訓者轉變為現在的訓練者，「時空相異，天壤之別」成為他們在執行訓練時共同的感嘆，「搞不清楚是自己過去比較能吃苦， 或者是現在下的藥太猛，這些年來好像沒有人能受得了嚴格的訓練。」
在所謂的台北小劇場界中，長期以來的表演實踐方式都是籠罩在西方當代藝術的思考中。其中又以葛羅托斯基的觀念最具神奇魔力，吸引無數劇場工作者對他的嚮往和迷戀。
葛羅托斯基與白沙屯媽祖的交集點
「優劇場」是在台灣使用葛氏表演訓練觀念的先河之一，自從一九八九年的「溯計畫」，以葛氏思想爲基底，團員開始尋找台灣自己的表演藝術，從民間藝師身上學習了踩高蹺、車鼓陣……種種來自葛氏對表演的看法，除了不斷在「優劇場」中持續深化，茁壯了「優人神鼓」，更隨著團員們的遷徙變動，而四處播散。
而「白沙屯媽祖徒步進香」可說是葛氏思想與本地小劇場表演訓練的集結，劉靜敏曾說：「這個原本只爲對民間習俗儀式的田野觀察竟成爲我自參與加州的訓練（即葛羅托斯基的工作坊）以來最嚴格、完美和適切的一次表演訓練。」（註）因爲，媽祖的神轎永遠以「未知」的方式帶領人們徒步前進，十分吻合葛氏表演訓練之中的一個課程：受訓者需跟著「帶領者（leader）」或快或慢地進行動作變換，以培養專注力與彼此關係。但媽祖這個帶領者是神聖的、沒有範圍的，成爲訓練超越身體與意志的極限的最佳方法，所以每年總是有不斷有新舊小劇場工作者與媽祖步步相隨。而在這原本應是持續參與的活動中，新舊人的交替也同時反映了小劇場裡演員的來來去去。極體劇團團長吳文翠，是當年建議優劇場進行參加徒步進香的人，她描述，發現「白沙屯媽祖徒步進香」時，大家都被「電得亂七八糟」，因爲竟然可以在台灣本土的文化中找到與葛氏觀念如此契合的實例。因此，她每年帶著「極體劇團」，跟著媽祖與團員們持績不斷地走路，在走路過程中，嘗試各種不同的練習，去感受身體的反應。吳文翠說：「這些連接到舞台上，就是要讓表演者的專注力、投射力、持續力以及自我覺察力都變得十分強大，同時內在會十分安靜，這其實是所有演員的基本功。」
訓練與演出風格的共生關係
這樣的想法同樣出現在「金枝演社」的表演訓練中，編導王榮裕說：「歌仔戲、徒步進香、太極導引、唱歌、讀書，這些金枝所訓練的東西，其實與其他劇團內容大同小異，只是個人體會不同，有不同著重點。重要的是用『心』去接觸，而不只是技術上的交流。」事實上，當年優劇場進行的計畫和想法，這些年來透過這些訓練者的實踐，「已經逐漸爲自己的表演找到味道，」王榮裕說：「製作演出就是最好的驗證。」
換言之，這些大同小異的表演訓練，經由演出製作的實踐，獲得具體的演繹，已經慢慢自成一系；演出不是以「如何成功扮演角色」爲目的，而是著重「身體自覺」，在這樣的表演基礎上，再加上當年解嚴前後小劇場 「政治激進」、「顚覆叛亂」的印象，綜合起來，便成了人們辨識指認小劇場的依據。
然而回過頭看，當多年前，「小劇場已死」的宣言沸沸揚揚時，其實也同時看到了一些不同於刻板印象的政治小劇場的表演呈現，例如「台灣渥克」劇團的街頭賣藝，演員學習了空中走索，噴火、踏球等馬戲特技，與當初的反抗、抵拒色彩已相去甚遠，形成的是另一種詭麗樣貌。而另一老牌劇團「臨界點劇象錄」則是以獨特的肢體訓練──「木馬腳」，爲當年理想堅持著。
「臨界點」演員溫吉興說明，「木馬腳」是已逝編導田啓元的東西，藉由腳掌一點一點地與地面接觸、再緩緩離開的腳步行進方式，配合氣功的呼吸，一而再、再而三地加進不同的練習重點，最後要讓「手指頭、腳指頭都會演戲」。當然，並不是單一的訓練就可以培養演員，團員除了集體的訓練之外，自己也都會到外面去上課，如接觸即興或舞蹈。他還指出，由於臨界點的劇場小，觀衆對舞台上的一舉一動都清清楚楚，「因此，手擺的位置、眼神的流動，都比大劇場的要求要更細膩。」所以，溫吉興認爲表演訓練很重要的用處是「把演員全身器官都準備好」。
團内練、團外學
如果依這個角度來看，將表演訓練分成個人準備以及實際的演出，導演魏瑛娟在「莎士比亞的妹妹們的劇團」排戲時所做的劇場遊戲，就是以演出製作帶領訓練的明顯實例。不同於其他導演強調平時集體的表演訓練，「莎妹」直接由排戲時的互動開始，依照導演指令，不斷地藉由「當演員、上舞台」去實際磨練自己的表演能力。於是演員個人的額外學習也成了很重要的一部分，藉由不同的學習，排戲時再互相交流，並且影響演出內容。團長蔡政良（Fa）便描述，在排演《666著魔》時，當時他正在學習現代舞中「康寧漢」的技巧，於是帶著大家一起跳，而這其實與導演魏瑛娟一系列對肢體關注的戲劇創作是密切相關的，於是，「很多時候就是去找自己有興趣的東西去學，學著就是備用。」
為什麼尚未成形？
除了上述提及的訓練，各種方式皆可能成爲演員訓練，「瑜珈」、「擊劍」、「默劇」、「小丑」、「吟唱」、「舞踏」等等，都曾或長或短地停留在台北劇場界。甚至是「閱讀」，也可以成爲表演訓練傳授的方式之一；例如史坦尼斯拉夫斯基的表演與導演觀念，未進過學院學習的小劇場人，多數便是透過閲讀而一窺堂奧。然而，即使如此多采多姿的觀念與方法都曾灌漑過，但在表演藝術的教學上，一般論者認爲台灣能夠與西方或東方分庭抗禮的力量仍然尙未成形。
原因何在？一方面如同前文提及，小劇場演員來來去去，訓練太辛苦，且無金錢實質上的收穫，就像王榮裕所言：「沒有穩定的環境，不可能只用崇高理想埋頭做事，人都要吃飯。」在流動率高的情況下，自然無法累積強大力量。另一方面，台灣接收了西方觀念，卻因爲過去政治和教育的關係，使得我們不知道自己的基礎在哪裡，只得靠「溯源」或「發現」來證明自己或說服他人。對多數台北人而言，對表演藝術的反應，可能皆如同蔡政良：「歌仔戲沒辦法打動我，反而是現代舞令我感動。」但，如此相異相逆的觀點與形式可於同一時空並存，使人不容否認，台北的小劇場的確是台灣劇場界中最自由自在尋找定位的一群；無論是探尋「東方的身體」、或是追隨「模斯．康寧漢」，無論是嚴肅以對的身心訓練、或是「認眞地亂玩遊戲」，小劇場對各種南轅北轍的表演訓練都包容接納。
時代、角色大不同
另一個有趣的現況是，當前的訓練者幾乎在過去（甚至現在）都是表演者，王榮裕、 吳文翠、溫吉興這些過去接受老師們的指導，現在身爲表演訓練者，「時空相異，天壤之別」成爲他們在執行訓練時共同的感嘆。「搞不清楚是自己過去比較能吃苦，或者是現在下的藥太猛，這些年來好像沒有人能受得了嚴格的訓練。」溫吉興面對團員訓練前後幾乎沒有改變的身體與態度，進一步說：「可能是訓練時間的關係吧，團員們有各自的生活，每星期碰一次面，時間間隔使得大家並沒有辦法放下自己的事。」也因此，吳文翠較爲喜歡「集訓式」的訓練：一星期都離開台北，吃住在一起，使得參與人員的身心較安靜，可以達到比較好的訓練效果。
如何成爲一個演員，並沒有任何固定的規律可言，毫無訓練的人也有可能躍上舞台，變成職業演員。表演者往往也希望自己能忘記外在的技巧，回到「人」的身上，讓舞台上的交流是具有創造力，而且眞情動人。無論是私淑西方大師或另闢蹊徑，台灣劇場演員與表演訓練者都是辛苦的。在共同奮鬥、互相學習的歷程中，台北小劇場的表演樣貌依稀可辨，對於不斷向前發展的台灣劇場而言，其中的相異性是越來越豐富，同時，也是必須的。
註：
〈八年之後的超越〉，《白沙屯》，優劇場策劃， 老泉文化工作室製作，1992，頁27。
延伸閱讀：
楊婉怡〈大師播種，修者各自結果〉，《表演藝術》第111期，頁12。
郭文泰〈一個美國人，走在進香的路上〉，《表演藝術》第112期，頁68。
特約採訪｜秦嘉嫄
