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他們領航,量計波濤的高度……(許斌 攝)
兩廳院20週年特別企畫Feature 表演藝術MIT 啟動台灣印象之鑰 前導經驗

他們領航,量計波濤的高度……

林懷民、林麗珍、林秀偉與劉若瑀的國際經驗

他們在世界還不知道台灣表演藝術的年代,如先人開疆拓土般地在國際藝壇上打造「台灣」這塊招牌,在墾拓的過程中,曾遭遇怎樣的困難艱辛?又是如何面對與解決?本刊特地訪問四位已在國際揚名的團隊領航人,告訴我們如何航向那未來的海洋。

他們在世界還不知道台灣表演藝術的年代,如先人開疆拓土般地在國際藝壇上打造「台灣」這塊招牌,在墾拓的過程中,曾遭遇怎樣的困難艱辛?又是如何面對與解決?本刊特地訪問四位已在國際揚名的團隊領航人,告訴我們如何航向那未來的海洋。

雲門舞集藝術總監

林懷民:致力專業經營,方能打造品牌

對於舞團,對於走上國際來講,累積是重要的,而不是「出擊」或「征服」。不用誇張一兩次的演出,也不應低估長期的累積,累積包含了:演出過後有沒有繼續受邀?有無持續生產水準以上的作品?

品牌涵蓋一個團體的專業品質與特色,專業部分從編舞、舞者技術、表達能力、團隊默契、到舞台的燈光佈置等面向,特色則是你有何獨特之處。然而,雲門從一九七五年出國赴亞洲演出,七九年至美國,八一年到了歐洲,從來沒想過市場和觀眾,面對著作品,我常是惶惶然與無助的。雲門一年在海外總有五、六套節目於不同地方演出,因為道具不能坐飛機,需要如此多套,才玩得起來。雲門成立了二十年才有公家補助,一開始,我就決定要專業化,專業經營即包括募款,以及天天工作和排練、每天募款與海外洽談。台灣的表演團體情況較像美國,政府補助,自己賣票,自己搞錢搞贊助,歐洲許多團隊則是政府供養,所以我們非專業化不可。

台灣社會不重視過程。至今,電子產業的品牌還在經營中;表演藝術方面,政府和社會有沒有給予條件和時間讓表演團體能夠生產作品?大家一想到票房,就想要做大,但缺少從小到中到大的過程。以舞蹈來講,十年下來,有多少團隊在實驗劇場演出,又有多少團隊從實驗劇場,進到城市舞台、甚至國家戲劇院表演?另一個問題是,並不是每個團隊都該進大劇場演,也非大作品才能邁向國際——小作品負擔少,國內的小劇場市場是可以去開發的。例如泰國舞蹈家皮歇.克朗淳,他一個人就可從挪威到巴黎,容易移動,又能成長。「小而美」與「精而美」路線就是由小做起,然後經營累積,你有好作品,作品有特色,就會被看到,你就能夠一直走下去。

因此,不要去管國際市場這件事。如何專業化、建立健全的團隊、做出好作品,然後讓作品能夠重演,可以讓一代代演員來累積人才與作品,才是經營表演團體的核心。在藝術上,在經營上,我一路都在補習,這學習是永遠的。

無垢舞蹈劇場藝術總監

林麗珍:內求品質精緻,外藉政府開路

台灣有著生根自土地的文化養分,可以將其轉化為花朵,結合當代視野,再歷經長時間的醞釀累積,創作出融合傳統與現代的氛圍與形體。這是用生命所有力量耕耘下去的,就像農夫,瞭解相同土地中不同的化學變化及物種變化;也像種樹,需要陽光與水的呵護,需要不斷地實驗、學習、轉化,即使別人不認同,自己依然清楚,願意像幫助孩子般走這條長遠的路。

創作者必須熱誠、專注、冒險,不能有太大的目的,然後用時間來換取,你持續不放棄的部分就會被看見。記取好的人,而人才、物力、社會、國家會被吸引而來幫助你。我做《醮》時非常單純,兩廳院給予很大的幫忙,後來文建會與國外經紀人即注意到作品。重要的是,表演的影音錄影資料要完整,當時有人將資料帶到法國,經由赴亞維儂藝術節演出,一舉打開國際門戶,而且每次都有新的人來邀請演出。因此,表演藝術關乎製作人及整個經營生態,作品是否精緻、環境文化及時代性是否接軌、演員的素質、演出好壞與否,這些都決定了作品在國際藝術節的聲望。

文化是沒有國界的,但需人才物力時間的支持,方能開拓市場。至於生態面,政治與教育都有責任,尤其是政府,無論是對外開拓、國際合作、場地需求、經費與人才資源,都是政府可以施力的。精緻文化需要時間,以「量」而言,創新作品旨在培養年輕創作者;但文化的「質」是沉澱的,是讓作品能夠到不同的地方,去撞擊人們的心靈,如果《醮》、《花神祭》能做五十年、一百年也就足夠了。文化生態系若沒有上代中代下代,就沒有次序,藝術傳承與支持就無法走下去,就好比我們既需要許多小苗,也需要一棵厚實的大樹,從小苗到大樹,經歷的就是時間。藝術是教育文化,不是砍大樹。政府的政策與手筆相當重要,路一開,後人就好走了。

當代傳奇劇場製作人

林秀偉:從大陣仗到小而美,找出適合自己的進攻策略

當代傳奇一九九○年首次進軍國際,第一站就登上英國最重要的國家劇院,那是創團作《慾望城國》首演三年後。當時,包括申學庸、吳靜吉和許博允,都希望我們朝海外發展,經過許博允在各種國際藝術交流會議上的大力推薦,《慾望城國》引起了英國國家劇院製作人的興趣,決定來台灣看我們。為了那場特別公演,吳興國一個人從裝台忙到上台,結果因為過度勞累,中場過後,吳興國便兩手抽筋無法動彈,再沒法演下去了。然而,那位只看了半場的英國製作人,卻已經要了這個節目。

那時候,當代才剛創團,沒有行政人員,總的來說只有吳興國的理想,但《慾望城國》要出國,卻是個六十個人的大編制演出,等於一個民間團體,卻硬撐出國家劇團的格局,一個小攤子生意,卻要做國際貿易,雖然有藝文界、媒體、甚至政府的強力支持,但回想起來,那種「只許成功、不許失敗」的打拼精神,還是蠻「台灣奇蹟」的。改編自莎劇的《慾望城國》可以說成功征服了莎士比亞的故鄉,演出後,倫敦《泰晤士報》、《衛報》都給我們極高的評價,也促成了「當代」後續的國際邀約不斷。

因為傳統戲曲的特性,《慾望城國》至今巡迴了十一個國家、二十六個城市,每次出國的過程都是既艱辛又繁瑣,除了經費的籌措,還要四處調兵遣將,種種因素限制我們在拓展國際演出上,無法邁開步伐,終於在一九九八年亞維儂演出後,吳興國決定暫停「當代」,停下來去看我們的處境和資源;兩年後,「當代」才重新改以小而美的《李爾在此》在國際舞台上站穩腳步,這裡面有「置之死地而後生」的藝術能量,雖然是獨角戲,卻有史詩般的雄渾氣勢。

文建會春秋兩季邀請國際策展人來台灣挑節目,立意甚佳,然而常因為檔期的問題,或者安排過於匆促,導致無法呈現作品最好的一面,對表演團隊的印象打折扣。可以在國際策展人面前呈現作品當然是好事,但同時也要問自己:「準備好了嗎?」台灣表演藝術市場小,一個作品的生命通常只有一個週末,缺乏從演出中修正的空間,也很容易失去作品的價值;只有通過國際演出,面對世界級的競爭對象,才能不斷期許自己當個藝術的領航者。

優劇場藝術總監

劉若瑀:藝術節是團隊重要的展現平台

優劇場近年在國際舞台上逐漸打開知名度,一九九八年《聽海之心》在亞維儂藝術節的演出是個關鍵。當時,文建會花了不少力氣去邀歐洲重要節目策展人來台灣,也因此促成當代傳奇、無垢、漢唐樂府和優劇場在內的八個台灣團隊進軍亞維儂,並由此持續獲得其他國際知名藝術節的關注和邀請。

藝術節對表演團體而言,是一個很重要的展現平台,以優劇場來說,我們那次演出贏得極高的評價,法國《世界日報》評為「當年最好的節目」,那個後續引發的連鎖效應之大,讓我們法國演完立刻飛往巴西參加聖保羅藝術節。通常,藝術節的節目總監挑節目都一定要眼見為憑,但因為我們能進亞維儂,又有這麼好的口碑,他們連看都沒看、問都沒問就邀你過來了。所以,除了文建會固定於春秋兩季邀請藝術節策展人、節目經紀人來台灣看演出之外,我們這一兩年也比較主動地跟他們接觸。

站上國際舞台的意義在於提醒我們,作品面對的不只是台灣的觀眾,而是世界的觀眾。一個獲得國際肯定的成功演出,靠的不是文化意涵的操弄,也不是異國風情的消費,而是因為作品本身在藝術上達到的高度。通常國外觀眾形容優劇場作品的方式是一種尊敬,而不是好看,其中的感動是超越文化、超越不同民族都可以欣賞到的,是「人」的問題,是人內心需要的東西。雖然這是一種屬於東方的、精神層面的力量,但「優」用藝術的語言把他轉化出來,在藝術水準之上,且投射出這樣一股能量。

當然,「語言」會是國外演出的障礙,這點「優」還是佔優勢的,因為我們的形式就跟舞蹈一樣,是不太使用語言的。去掉語言就是不靠故事,那不靠故事要靠什麼?要靠專門且精準的技術!我認為,「技術性」意味著相同的標準,人們品味這件事情的準則;當藝術架構於技術之上,架構於人們共同認知的時候,它就會從主觀藝術而變成客觀藝術,而客觀藝術就是可以千錘百鍊、廣為流傳的東西。所以「優」試圖創造的是一個根源於技術之上的藝術,「所有的藝術必須根源於技術之上,沒有技術就沒有藝術。」這是貧窮劇場大師葛羅托斯基說的。

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