PAR 表演藝術雜誌

雲門舞集藝術總監

林懷民：致力專業經營，方能打造品牌

對於舞團，對於走上國際來講，累積是重要的，而不是「出擊」或「征服」。不用誇張一兩次的演出，也不應低估長期的累積，累積包含了：演出過後有沒有繼續受邀？有無持續生產水準以上的作品？

品牌涵蓋一個團體的專業品質與特色，專業部分從編舞、舞者技術、表達能力、團隊默契、到舞台的燈光佈置等面向，特色則是你有何獨特之處。然而，雲門從一九七五年出國赴亞洲演出，七九年至美國，八一年到了歐洲，從來沒想過市場和觀眾，面對著作品，我常是惶惶然與無助的。雲門一年在海外總有五、六套節目於不同地方演出，因為道具不能坐飛機，需要如此多套，才玩得起來。雲門成立了二十年才有公家補助，一開始，我就決定要專業化，專業經營即包括募款，以及天天工作和排練、每天募款與海外洽談。台灣的表演團體情況較像美國，政府補助，自己賣票，自己搞錢搞贊助，歐洲許多團隊則是政府供養，所以我們非專業化不可。

台灣社會不重視過程。至今，電子產業的品牌還在經營中；表演藝術方面，政府和社會有沒有給予條件和時間讓表演團體能夠生產作品？大家一想到票房，就想要做大，但缺少從小到中到大的過程。以舞蹈來講，十年下來，有多少團隊在實驗劇場演出，又有多少團隊從實驗劇場，進到城市舞台、甚至國家戲劇院表演？另一個問題是，並不是每個團隊都該進大劇場演，也非大作品才能邁向國際——小作品負擔少，國內的小劇場市場是可以去開發的。例如泰國舞蹈家皮歇．克朗淳，他一個人就可從挪威到巴黎，容易移動，又能成長。「小而美」與「精而美」路線就是由小做起，然後經營累積，你有好作品，作品有特色，就會被看到，你就能夠一直走下去。

因此，不要去管國際市場這件事。如何專業化、建立健全的團隊、做出好作品，然後讓作品能夠重演，可以讓一代代演員來累積人才與作品，才是經營表演團體的核心。在藝術上，在經營上，我一路都在補習，這學習是永遠的。

無垢舞蹈劇場藝術總監

林麗珍：內求品質精緻，外藉政府開路

台灣有著生根自土地的文化養分，可以將其轉化為花朵，結合當代視野，再歷經長時間的醞釀累積，創作出融合傳統與現代的氛圍與形體。這是用生命所有力量耕耘下去的，就像農夫，瞭解相同土地中不同的化學變化及物種變化；也像種樹，需要陽光與水的呵護，需要不斷地實驗、學習、轉化，即使別人不認同，自己依然清楚，願意像幫助孩子般走這條長遠的路。

創作者必須熱誠、專注、冒險，不能有太大的目的，然後用時間來換取，你持續不放棄的部分就會被看見。記取好的人，而人才、物力、社會、國家會被吸引而來幫助你。我做《醮》時非常單純，兩廳院給予很大的幫忙，後來文建會與國外經紀人即注意到作品。重要的是，表演的影音錄影資料要完整，當時有人將資料帶到法國，經由赴亞維儂藝術節演出，一舉打開國際門戶，而且每次都有新的人來邀請演出。因此，表演藝術關乎製作人及整個經營生態，作品是否精緻、環境文化及時代性是否接軌、演員的素質、演出好壞與否，這些都決定了作品在國際藝術節的聲望。

文化是沒有國界的，但需人才物力時間的支持，方能開拓市場。至於生態面，政治與教育都有責任，尤其是政府，無論是對外開拓、國際合作、場地需求、經費與人才資源，都是政府可以施力的。精緻文化需要時間，以「量」而言，創新作品旨在培養年輕創作者；但文化的「質」是沉澱的，是讓作品能夠到不同的地方，去撞擊人們的心靈，如果《醮》、《花神祭》能做五十年、一百年也就足夠了。文化生態系若沒有上代中代下代，就沒有次序，藝術傳承與支持就無法走下去，就好比我們既需要許多小苗，也需要一棵厚實的大樹，從小苗到大樹，經歷的就是時間。藝術是教育文化，不是砍大樹。政府的政策與手筆相當重要，路一開，後人就好走了。

當代傳奇劇場製作人

林秀偉：從大陣仗到小而美，找出適合自己的進攻策略

當代傳奇一九九○年首次進軍國際，第一站就登上英國最重要的國家劇院，那是創團作《慾望城國》首演三年後。當時，包括申學庸、吳靜吉和許博允，都希望我們朝海外發展，經過許博允在各種國際藝術交流會議上的大力推薦，《慾望城國》引起了英國國家劇院製作人的興趣，決定來台灣看我們。為了那場特別公演，吳興國一個人從裝台忙到上台，結果因為過度勞累，中場過後，吳興國便兩手抽筋無法動彈，再沒法演下去了。然而，那位只看了半場的英國製作人，卻已經要了這個節目。

那時候，當代才剛創團，沒有行政人員，總的來說只有吳興國的理想，但《慾望城國》要出國，卻是個六十個人的大編制演出，等於一個民間團體，卻硬撐出國家劇團的格局，一個小攤子生意，卻要做國際貿易，雖然有藝文界、媒體、甚至政府的強力支持，但回想起來，那種「只許成功、不許失敗」的打拼精神，還是蠻「台灣奇蹟」的。改編自莎劇的《慾望城國》可以說成功征服了莎士比亞的故鄉，演出後，倫敦《泰晤士報》、《衛報》都給我們極高的評價，也促成了「當代」後續的國際邀約不斷。

因為傳統戲曲的特性，《慾望城國》至今巡迴了十一個國家、二十六個城市，每次出國的過程都是既艱辛又繁瑣，除了經費的籌措，還要四處調兵遣將，種種因素限制我們在拓展國際演出上，無法邁開步伐，終於在一九九八年亞維儂演出後，吳興國決定暫停「當代」，停下來去看我們的處境和資源；兩年後，「當代」才重新改以小而美的《李爾在此》在國際舞台上站穩腳步，這裡面有「置之死地而後生」的藝術能量，雖然是獨角戲，卻有史詩般的雄渾氣勢。

文建會春秋兩季邀請國際策展人來台灣挑節目，立意甚佳，然而常因為檔期的問題，或者安排過於匆促，導致無法呈現作品最好的一面，對表演團隊的印象打折扣。可以在國際策展人面前呈現作品當然是好事，但同時也要問自己：「準備好了嗎？」台灣表演藝術市場小，一個作品的生命通常只有一個週末，缺乏從演出中修正的空間，也很容易失去作品的價值；只有通過國際演出，面對世界級的競爭對象，才能不斷期許自己當個藝術的領航者。

優劇場藝術總監

劉若瑀：藝術節是團隊重要的展現平台

優劇場近年在國際舞台上逐漸打開知名度，一九九八年《聽海之心》在亞維儂藝術節的演出是個關鍵。當時，文建會花了不少力氣去邀歐洲重要節目策展人來台灣，也因此促成當代傳奇、無垢、漢唐樂府和優劇場在內的八個台灣團隊進軍亞維儂，並由此持續獲得其他國際知名藝術節的關注和邀請。

藝術節對表演團體而言，是一個很重要的展現平台，以優劇場來說，我們那次演出贏得極高的評價，法國《世界日報》評為「當年最好的節目」，那個後續引發的連鎖效應之大，讓我們法國演完立刻飛往巴西參加聖保羅藝術節。通常，藝術節的節目總監挑節目都一定要眼見為憑，但因為我們能進亞維儂，又有這麼好的口碑，他們連看都沒看、問都沒問就邀你過來了。所以，除了文建會固定於春秋兩季邀請藝術節策展人、節目經紀人來台灣看演出之外，我們這一兩年也比較主動地跟他們接觸。

站上國際舞台的意義在於提醒我們，作品面對的不只是台灣的觀眾，而是世界的觀眾。一個獲得國際肯定的成功演出，靠的不是文化意涵的操弄，也不是異國風情的消費，而是因為作品本身在藝術上達到的高度。通常國外觀眾形容優劇場作品的方式是一種尊敬，而不是好看，其中的感動是超越文化、超越不同民族都可以欣賞到的，是「人」的問題，是人內心需要的東西。雖然這是一種屬於東方的、精神層面的力量，但「優」用藝術的語言把他轉化出來，在藝術水準之上，且投射出這樣一股能量。

當然，「語言」會是國外演出的障礙，這點「優」還是佔優勢的，因為我們的形式就跟舞蹈一樣，是不太使用語言的。去掉語言就是不靠故事，那不靠故事要靠什麼？要靠專門且精準的技術！我認為，「技術性」意味著相同的標準，人們品味這件事情的準則；當藝術架構於技術之上，架構於人們共同認知的時候，它就會從主觀藝術而變成客觀藝術，而客觀藝術就是可以千錘百鍊、廣為流傳的東西。所以「優」試圖創造的是一個根源於技術之上的藝術，「所有的藝術必須根源於技術之上，沒有技術就沒有藝術。」這是貧窮劇場大師葛羅托斯基說的。