李國修說:「三十年前若沒有蘭陵,今天也不會有屏風!」圖為他在屏風《京戲啟示錄》中的演出。
李國修說:「三十年前若沒有蘭陵,今天也不會有屏風!」圖為他在屏風《京戲啟示錄》中的演出。(許斌 攝)
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傳奇不滅 現代劇場開枝散葉

三十年後,蘭陵的創作不再、蘭陵人各奔東西,但這一切看在吳靜吉眼裡,蘭陵劇坊其實從未消失。如今活躍於舞台上的戲劇工作者,如先後創立筆記劇場、人子劇場的黃承晃,屏風表演班的李國修、九歌兒童劇團的鄧志浩、優劇場的劉若瑀(劉靜敏)、紙風車的李永豐、金枝演社的王榮裕、如果兒童劇團的趙自強,都是出身蘭陵。連當年自美負笈歸國的賴聲川,也是從蘭陵開始,踏出創作的第一步,隨後才有表演工作坊的誕生。他們在四處開枝散葉,其所締造的影響力,讓「蘭陵」成為台灣現代劇場史上最重要的關鍵字。

三十年後,蘭陵的創作不再、蘭陵人各奔東西,但這一切看在吳靜吉眼裡,蘭陵劇坊其實從未消失。如今活躍於舞台上的戲劇工作者,如先後創立筆記劇場、人子劇場的黃承晃,屏風表演班的李國修、九歌兒童劇團的鄧志浩、優劇場的劉若瑀(劉靜敏)、紙風車的李永豐、金枝演社的王榮裕、如果兒童劇團的趙自強,都是出身蘭陵。連當年自美負笈歸國的賴聲川,也是從蘭陵開始,踏出創作的第一步,隨後才有表演工作坊的誕生。他們在四處開枝散葉,其所締造的影響力,讓「蘭陵」成為台灣現代劇場史上最重要的關鍵字。

一九八九年十月,蘭陵在推出《螢火》之後,結束長安東路地下室的劇場,進入了「冬眠」狀態,雖偶而辦些活動,未正式對外宣告解散,卻早已名存實亡。蘭陵結束了,但蘭陵的精神仍在,就如同吳靜吉所說的「蘭陵不是一個人,而是一個群體創造出來的」,蘭陵人在四處開枝散葉,其所締造的影響力,讓「蘭陵」成為台灣現代劇場史上最重要的關鍵字。

事實上,蘭陵啟蒙了現今諸多仍活躍於舞台上的戲劇工作者,八○年代中期之後,許多自立門戶的劇場創作者,例如先後創立筆記劇場、人子劇場的黃承晃,屏風表演班的李國修、九歌兒童劇團的鄧志浩、優劇場的劉若瑀(本名劉靜敏)、紙風車的李永豐、金枝演社的王榮裕、如果兒童劇團的趙自強,都是蘭陵早期的團員或曾接受過蘭陵的訓練。連當年自美負笈歸國的賴聲川,也是從蘭陵開始,踏出創作的第一步,隨後才有表演工作坊的誕生。

三十年前若沒有蘭陵,今天也不會有屏風!

「儘管蘭陵一詞看來已成歷史,但現在的觀眾都該知道,三十年前若沒有蘭陵,今天也不會有屏風!」李國修一語道破蘭陵的地位。加入蘭陵之前,李國修是電視節目「綜藝一百」、「消遣劇場」裡家喻戶曉的喜劇明星,進入蘭陵之後,觀眾對他的認識,不再僅只於是個讓人發笑、供人娛樂的丑角。《荷珠新配》首演四年後,李國修藉著《摘星》這齣戲,讓大家重新肯定了他的演技;這一次,李國修並不是扮演喜劇演員。

李國修說,雖然吳靜吉在為「蘭陵劇坊」成員進行戲劇訓練期間,就曾將「即興」當作訓練課程當中的一環,但不可否認,「集體即興創作」是因為賴聲川所領導的幾次演出而聲名大噪。在《摘星》排練過程中,演員在首演前半年,就開始到「雙溪啟智中心」和「陽明教養院」觀察拜訪;白天他們和智障兒及他們的家長做訪談,晚上他們就回到排練室分享心得與交換意見。在針對演出內容主題的「田野調查」完成之後,他們才開始將這些實際經驗,融入到戲劇的形式裡面去。

一九八四年《摘星》在南海路藝術館演出,獲得劇場界及社會的熱烈迴響。由於合作愉快,賴聲川和李國修有進一步的合作。同年四月,賴聲川跟李國修提出了一個想法;他說想要做一齣和「相聲」有關的「相聲劇」,想問李國修心目中有沒有理想的搭檔人選。當時,李國修心中第一個想到的人選是──金士傑。不巧,當時金士傑正因為拿到「富爾.布萊特獎學金」,而到紐約去遊學。最後,才終於敲定了李立群與李國修搭檔;演出時,因為蘭陵的劇團經理沒有同意讓他們「借牌」,他們只好自己另起爐灶,成立了「表演工作坊」,那齣「相聲劇」也就是後來一鳴驚人的《那一夜,我們說相聲》。

經過《摘星》和《相聲》的排練,讓他意識到演員生命背後的重要性。李國修發現,演員本身的生命經歷是很重要的,因為他必須儲存足夠的經驗,才能夠被挖掘出來,甚至要能主動地提供出來,如此才能建立文本的總結。形容劇場生命三十歲才開始,在這段所謂的「摸索期」中,他一直在摸索、尋找一個可以讓他盡情揮灑的空間、一個可以縱浪人生的舞台。也因此,在經過三年多的電視密集工作、五年多來的劇場創作之後,李國修終於聽到自己的身心和腦袋在向他抗議:「當時,我心中不斷地浮現著『江郎才盡』這四個字。我不想重複自己,我決定要離開台灣一陣子。」一九八五年一月,李國修離開台灣到東京和紐約遊學;半年之後,他回到了台灣。隔年的十月,李國修創立了「屏風表演班」。

放下一切重新開始,優劇場返鄉溯源

「放下一切、重新開始」是蘭陵對劉若瑀最大的啟示,「蘭陵對我的重要性不可言喻,只能說蘭陵是我生命的關鍵。因為參與了蘭陵、演出了《荷珠新配》,我當年才確定要拋下電視台工作、留在舞台,才決定要出國進修、創團。」在第一版《荷珠新配》中,劉若瑀以活潑嬌俏的演法,創造出「荷珠」這個角色,大受好評;然而這個在朋友眼中努力好學,而且「喜歡往深處學去」的女子,內在卻思考著最本質的文化認同問題。

選擇離開蘭陵遠赴紐約進修,經過一年多的洗滌衝擊,回到台北,劉若瑀形容自己像個「異類」——「我已經不是當年的『荷珠』了」。劉若瑀察覺自己的改變,可是要以僅僅一年的訓練,就在本地翻版葛羅托斯基的劇場理念,又處處碰壁;但在國外,她常常是一句「我來自台灣」之後便是一陣尷尬的空白。夾處在內外劇烈的衝突之間,讓劉若瑀懷著強烈的企圖心想做一些事,想要找出自己的根脈。

劉若瑀說,在台灣的表演藝術界這麼久,最根本的還是人的問題,什麼樣的人做什麼樣的事,生活絕對是影響一個人成為人的根本原因。「從踏入劇場觀看演出開始,期間親身進入學校,加入蘭陵,在到美國留學專攻戲劇、去紐約看表演……『現代戲劇』一直就是一個西方的框架擋在前面。『西方』是什麼?西方不是不好,但西方不是世界的全部,而西方於東方人而言,是局部的,因為西方在快速的文明中,你只能看見結果而學習外表。」

她以親身經驗指出,「在美國留學時,有幸被一位歐洲的戲劇人類學大師甄選到加州自然森林受訓一年,大師在評鑑我的創作發表時,一語道出:『你是一個西化的中國人!』我頓時愕然,因為活了近三十年來從來沒有去想過自己是誰,是什麼文化在自己身上?他說:你的作品是用頭腦想出來的,不是用行動做出來的。天啊!這就是東西方人的差異:東方人是用做的,西方人是用想的。」一九八七年,優劇場的成立,第一天,劉若瑀就告訴眼前這群十幾二十歲的年輕人:「我不希望你們在老的時候跟我一樣,想要『重新長大』。」

筆記劇場新創劇場語言,啟動另一波小劇場運動

相較於李國修的屏風表演班、劉若瑀的優劇場,由黃承晃所創立的筆記劇場雖然曇花一現,卻成為學者鍾明德在《繼續前衛》一書中所標誌「第二代小劇場運動」的先聲,「一個美麗的拋物線」。

一九八四年,黃承晃走出了蘭陵的地下室,在金山南路自家公寓中,與一群經常混在一起的朋友開始了很不正式的排練。「筆記」的創作間接受歐美前衛劇場的影響,演出中演員已經不再扮演角色、對白經常成為機械性的獨白或反覆,沒有明顯的故事情節。以一九八五年《楊美聲報告》為例:整個演出共有八個演員,除了其中一位裹在地毯裡、在舞台上滾動之外,其他七名演員一律坐在台上面對觀眾,配合他們背後投影的歷年報紙標題,面無表情地說出自己的出生、成長和台灣的變遷;整個演出沒有內容的進展,演員沒有任何走位、動作、情緒,說話聲調也沒有抑揚頓挫,鍾明德認為,「筆記」的非個人性、非劇情性、非再現性演出方式,已很清楚地顯示它的劇場語言,跟蘭陵的「實驗劇」已經是兩種不同風格的東西了,「某種新的『小劇場』正在蠢蠢欲動。」

一九八六年,台灣解嚴前夕,由於大環境在政治、經濟、社會等各面向的劇烈變化,台灣現代劇場運動也從排練場走上街頭,包括筆記、洛河展意、環墟劇場、河左岸劇團、臨界點劇象錄、當代台北劇場實驗室、優劇場、零場、人子等數十個在台北先後出現的小劇場,前仆後繼、百無禁忌地向台灣的政治、文化和戲劇傳統挑戰,諸如「環境劇場」、「政治劇場」、「貧窮劇場」、「後現代劇場」等文化論述大旗爭奇鬥艷、蔚為「百花競放、百家爭鳴」的小劇場奇觀。雖然「第二代小劇場運動」強烈的政治傾向,在主題探索和美學形式上並無直接和蘭陵有延續承接的關係,但其「革命」的意圖終究是奠定在蘭陵開疆闢土的基礎之上。

三十年後,蘭陵的創作不再、蘭陵人各奔東西,但這一切看在吳靜吉眼裡,蘭陵劇坊其實從未消失,「大家看見的只是表面、形式上的消散,但實際上並不是這樣,你看現在有多少蘭陵人還在劇場界演出!」蘭陵,不僅是一九八○年代最深刻的文化印記,更是台灣劇場史上最輝煌的一頁,它將繼續啟示著無數的劇場人——劇場之於社會、之於人的意義。

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