PAR 表演藝術雜誌

一九八九年十月，蘭陵在推出《螢火》之後，結束長安東路地下室的劇場，進入了「冬眠」狀態，雖偶而辦些活動，未正式對外宣告解散，卻早已名存實亡。蘭陵結束了，但蘭陵的精神仍在，就如同吳靜吉所說的「蘭陵不是一個人，而是一個群體創造出來的」，蘭陵人在四處開枝散葉，其所締造的影響力，讓「蘭陵」成為台灣現代劇場史上最重要的關鍵字。

事實上，蘭陵啟蒙了現今諸多仍活躍於舞台上的戲劇工作者，八○年代中期之後，許多自立門戶的劇場創作者，例如先後創立筆記劇場、人子劇場的黃承晃，屏風表演班的李國修、九歌兒童劇團的鄧志浩、優劇場的劉若瑀（本名劉靜敏）、紙風車的李永豐、金枝演社的王榮裕、如果兒童劇團的趙自強，都是蘭陵早期的團員或曾接受過蘭陵的訓練。連當年自美負笈歸國的賴聲川，也是從蘭陵開始，踏出創作的第一步，隨後才有表演工作坊的誕生。

三十年前若沒有蘭陵，今天也不會有屏風！

「儘管蘭陵一詞看來已成歷史，但現在的觀眾都該知道，三十年前若沒有蘭陵，今天也不會有屏風！」李國修一語道破蘭陵的地位。加入蘭陵之前，李國修是電視節目「綜藝一百」、「消遣劇場」裡家喻戶曉的喜劇明星，進入蘭陵之後，觀眾對他的認識，不再僅只於是個讓人發笑、供人娛樂的丑角。《荷珠新配》首演四年後，李國修藉著《摘星》這齣戲，讓大家重新肯定了他的演技；這一次，李國修並不是扮演喜劇演員。

李國修說，雖然吳靜吉在為「蘭陵劇坊」成員進行戲劇訓練期間，就曾將「即興」當作訓練課程當中的一環，但不可否認，「集體即興創作」是因為賴聲川所領導的幾次演出而聲名大噪。在《摘星》排練過程中，演員在首演前半年，就開始到「雙溪啟智中心」和「陽明教養院」觀察拜訪；白天他們和智障兒及他們的家長做訪談，晚上他們就回到排練室分享心得與交換意見。在針對演出內容主題的「田野調查」完成之後，他們才開始將這些實際經驗，融入到戲劇的形式裡面去。

一九八四年《摘星》在南海路藝術館演出，獲得劇場界及社會的熱烈迴響。由於合作愉快，賴聲川和李國修有進一步的合作。同年四月，賴聲川跟李國修提出了一個想法；他說想要做一齣和「相聲」有關的「相聲劇」，想問李國修心目中有沒有理想的搭檔人選。當時，李國修心中第一個想到的人選是──金士傑。不巧，當時金士傑正因為拿到「富爾．布萊特獎學金」，而到紐約去遊學。最後，才終於敲定了李立群與李國修搭檔；演出時，因為蘭陵的劇團經理沒有同意讓他們「借牌」，他們只好自己另起爐灶，成立了「表演工作坊」，那齣「相聲劇」也就是後來一鳴驚人的《那一夜，我們說相聲》。

經過《摘星》和《相聲》的排練，讓他意識到演員生命背後的重要性。李國修發現，演員本身的生命經歷是很重要的，因為他必須儲存足夠的經驗，才能夠被挖掘出來，甚至要能主動地提供出來，如此才能建立文本的總結。形容劇場生命三十歲才開始，在這段所謂的「摸索期」中，他一直在摸索、尋找一個可以讓他盡情揮灑的空間、一個可以縱浪人生的舞台。也因此，在經過三年多的電視密集工作、五年多來的劇場創作之後，李國修終於聽到自己的身心和腦袋在向他抗議：「當時，我心中不斷地浮現著『江郎才盡』這四個字。我不想重複自己，我決定要離開台灣一陣子。」一九八五年一月，李國修離開台灣到東京和紐約遊學；半年之後，他回到了台灣。隔年的十月，李國修創立了「屏風表演班」。

放下一切重新開始，優劇場返鄉溯源

「放下一切、重新開始」是蘭陵對劉若瑀最大的啟示，「蘭陵對我的重要性不可言喻，只能說蘭陵是我生命的關鍵。因為參與了蘭陵、演出了《荷珠新配》，我當年才確定要拋下電視台工作、留在舞台，才決定要出國進修、創團。」在第一版《荷珠新配》中，劉若瑀以活潑嬌俏的演法，創造出「荷珠」這個角色，大受好評；然而這個在朋友眼中努力好學，而且「喜歡往深處學去」的女子，內在卻思考著最本質的文化認同問題。

選擇離開蘭陵遠赴紐約進修，經過一年多的洗滌衝擊，回到台北，劉若瑀形容自己像個「異類」——「我已經不是當年的『荷珠』了」。劉若瑀察覺自己的改變，可是要以僅僅一年的訓練，就在本地翻版葛羅托斯基的劇場理念，又處處碰壁；但在國外，她常常是一句「我來自台灣」之後便是一陣尷尬的空白。夾處在內外劇烈的衝突之間，讓劉若瑀懷著強烈的企圖心想做一些事，想要找出自己的根脈。

劉若瑀說，在台灣的表演藝術界這麼久，最根本的還是人的問題，什麼樣的人做什麼樣的事，生活絕對是影響一個人成為人的根本原因。「從踏入劇場觀看演出開始，期間親身進入學校，加入蘭陵，在到美國留學專攻戲劇、去紐約看表演……『現代戲劇』一直就是一個西方的框架擋在前面。『西方』是什麼？西方不是不好，但西方不是世界的全部，而西方於東方人而言，是局部的，因為西方在快速的文明中，你只能看見結果而學習外表。」

她以親身經驗指出，「在美國留學時，有幸被一位歐洲的戲劇人類學大師甄選到加州自然森林受訓一年，大師在評鑑我的創作發表時，一語道出：『你是一個西化的中國人！』我頓時愕然，因為活了近三十年來從來沒有去想過自己是誰，是什麼文化在自己身上？他說：你的作品是用頭腦想出來的，不是用行動做出來的。天啊！這就是東西方人的差異：東方人是用做的，西方人是用想的。」一九八七年，優劇場的成立，第一天，劉若瑀就告訴眼前這群十幾二十歲的年輕人：「我不希望你們在老的時候跟我一樣，想要『重新長大』。」

筆記劇場新創劇場語言，啟動另一波小劇場運動

相較於李國修的屏風表演班、劉若瑀的優劇場，由黃承晃所創立的筆記劇場雖然曇花一現，卻成為學者鍾明德在《繼續前衛》一書中所標誌「第二代小劇場運動」的先聲，「一個美麗的拋物線」。

一九八四年，黃承晃走出了蘭陵的地下室，在金山南路自家公寓中，與一群經常混在一起的朋友開始了很不正式的排練。「筆記」的創作間接受歐美前衛劇場的影響，演出中演員已經不再扮演角色、對白經常成為機械性的獨白或反覆，沒有明顯的故事情節。以一九八五年《楊美聲報告》為例：整個演出共有八個演員，除了其中一位裹在地毯裡、在舞台上滾動之外，其他七名演員一律坐在台上面對觀眾，配合他們背後投影的歷年報紙標題，面無表情地說出自己的出生、成長和台灣的變遷；整個演出沒有內容的進展，演員沒有任何走位、動作、情緒，說話聲調也沒有抑揚頓挫，鍾明德認為，「筆記」的非個人性、非劇情性、非再現性演出方式，已很清楚地顯示它的劇場語言，跟蘭陵的「實驗劇」已經是兩種不同風格的東西了，「某種新的『小劇場』正在蠢蠢欲動。」

一九八六年，台灣解嚴前夕，由於大環境在政治、經濟、社會等各面向的劇烈變化，台灣現代劇場運動也從排練場走上街頭，包括筆記、洛河展意、環墟劇場、河左岸劇團、臨界點劇象錄、當代台北劇場實驗室、優劇場、零場、人子等數十個在台北先後出現的小劇場，前仆後繼、百無禁忌地向台灣的政治、文化和戲劇傳統挑戰，諸如「環境劇場」、「政治劇場」、「貧窮劇場」、「後現代劇場」等文化論述大旗爭奇鬥艷、蔚為「百花競放、百家爭鳴」的小劇場奇觀。雖然「第二代小劇場運動」強烈的政治傾向，在主題探索和美學形式上並無直接和蘭陵有延續承接的關係，但其「革命」的意圖終究是奠定在蘭陵開疆闢土的基礎之上。

三十年後，蘭陵的創作不再、蘭陵人各奔東西，但這一切看在吳靜吉眼裡，蘭陵劇坊其實從未消失，「大家看見的只是表面、形式上的消散，但實際上並不是這樣，你看現在有多少蘭陵人還在劇場界演出！」蘭陵，不僅是一九八○年代最深刻的文化印記，更是台灣劇場史上最輝煌的一頁，它將繼續啟示著無數的劇場人——劇場之於社會、之於人的意義。