芝：近几年有机会大量阅读本地新创的儿童剧剧本。老实说，我真的是厌倦透了至今仍千篇一律的公主王子和动物。有错的不是公主，而是创作者说故事的意识形态受到制约，总要用刻板形象为听故事的孩子设定最终可以获得的道德价值，仿佛忘了最难的是，通过这些形象的位置和理解，看似简单的故事如何创造重重隐喻、散发深刻意涵，就这么剥夺孩子在故事中困惑、提问和发现的享受。公主也自始至终都被困在创作者的说教高塔里。
童话来自民间传说，自有关于社会、时空、真实与幻象的转化能量，也是一种记忆和想像的容器。欧洲童话反映出中世纪以来，封建制度和农民的生存现实，才会有那些其实不一定有继承权的王子，老是得骑马周游，在各阶级间冒险、寻求机运，杰克就算种了魔法豌豆，还是得敢于对抗贪吃的巨人（强权）。故事来自民间，自然也不会只有纯洁优雅，原本便带有粗俗的暴力、情色与夸张的想像，多少暗讽和释义当时的压抑。就此，借用童话形象便不是件简单的事。
倘若童话有其民俗学和历史意义，同时也面对现实处境和潜意识的冲突，儿童剧的创作便不能不思考，故事、语言和幻想如何辩证秘密与恶的创造性。
小孩与自然
亮：其实，没有了王子、公主、动物，可能更麻烦，因为会衍生出更多看似不说教、不梦幻甜美的「伪开明」、「伪暗黑」或「伪当代」儿童剧。「说教」的强烈意志可以穿透任何叙事类型。
相信许多家长都如我俩一样，在教训小孩的时候特别痛恨自己，以至于重复犯错的小孩，就是有让家长一秒暴怒的能力。稍做反省即可知，怒的对象，并非小孩做了什么，是大人在怪罪小孩「你为什么要让我变成我讨厌的人」，而那个人，很可能就是当年对他说教的另一个大人。孩童是一面暴怒之镜，将那些承受暴力、而又受到压抑的模糊影像显现出来。
从这个角度来说，是大人可以跟小孩学习得太多太多，好比民众剧场是为了跟民众学习一样。相信许多儿童剧工作者也都知道，这和「说教」是完全相反的，问题是在实践上就是那么不容易反过来。例如今夏台北儿艺节的《小路决定要去远方》和《我的黑夜兽》，虽然都很用心地处理「小孩忧郁」这样的主题，最后却很可惜地落入（大人要协助小朋友）「正视忧郁」的俗套，使得童话再次沦为心理治疗的图示。
班雅明（Walter Benjamin）被讨论童话的人引用过千百次，实在很不想骚扰他，但他问得真好：为什么冒险童话里，在路上的孩童经常有动物、植物、精灵为伴？恰巧，女儿之前也问我：「你有没有无生命的朋友？」我根本没想过，不，是想不到这个问题。班雅明的回答是，因为孩童比大人更了解，大自然不是人类要驯服的外在环境，而是人类的盟友，所以童话总是可以比神话更机智地解决问题。换句话说，我更期待看到大人是如何从孩子身上学习面对忧郁的智慧，因为他们真的有，我们本来也有。
芝：那我一起在这里骚扰班雅明，他也提到说故事的人，提供的忠告不是解决问题的答案，而是提议如何让刚开始的故事接续下去。这在女儿和她小表哥身上的体现，简直是啰唆到不行，每个听来的故事一定要不厌其烦地一说再说、为故事的命运找不同的可能。《说不完的故事》和《默默》的作者麦克．安迪（Michael Ende），要是知道这样的小孩仍然不少，肯定欣慰。
麻烦的是，大部分的儿童剧创作者好像在跟他们虚构出来的类型小孩对话，沿用的是消费主义中，简化的孩童诠释和故事版本。所以就算写了一个爱女人的公主，或是要回家的反战士兵，追求的若只是勇敢做自己和完整的自己，那还是在形塑现代消费下个人主义的价值认知，而非对世界未知的开放性探索，以及挖掘令人愕然的黑暗面所提供的存续可能。
故事中的悬念和黑洞般的吸引力，往往大过疗愈的结局，所以童话的精简能力著重于双重性的转折，以及河合隼雄所说的，故事的「不可思议」映照出对于存在感到神奇与体验的基础。也因此，充满动态的自然是让我们同时感到痛苦、恐惧以及愉悦的地方，也在生而孤独之际，创造遭逢、相遇的奇幻经历。这会让我们感到，世界充满各种时间和通道，日常和非日常、奇幻和现实可以彼此过渡、变化。
说到这里倒是想为神话平反一下，童话这方面的机智和叙事包容度，神话、传说、民间谭同样也具备。短则大概两三行，就交代了起源、留下了悬疑。好比太鲁阁族的神话：巨人吞下族人烧烫的石头，烫得跌入花东外海，露出的两只脚成为兰屿和绿岛。或是一棵巨大树木的不同部位分别生出了万兽、人类、蛇和鸟的始祖。世界不是人的对象，而是人就在世界之中。
摆脱异化的秘密
亮：那我也来帮班雅明平反一下，他反对的并不是神话，而是「神话的异化」，意思是人在阅读和改写神话的过程当中，逐渐突显人——也就是英雄——的地位，直到隐去了神。正好，人与万物平等的童话世界可以用来对抗这种异化。问题是，现在轮到童话自己被异化了，那要用什么来对抗它呢？
大概班雅明的时代，还没有那么多一定要给出「教育意义」的动画电影、儿童剧、文创商品，所以他没来得及说。可是他认为，童话好就好在保存了寓言的品质，这让我们有线索往下说。什么是寓言的品质呢？就是尽量克制解释（＝说教），把最大的想像空间留给诠释。换句话说，当童话被过度解释的说教异化了，用来对抗的就是反对解释的寓言。如果说，解释是把故事的意义固定下来，诠释则是在反复推敲之中，把每个环节再次打开，那么，在解释和诠释之间的童话，应该也可以说是一个属于儿童的政治空间。意思是，当大人对小读者、小观众说故事，究竟是为了教导某些既定的道理，还是为了好奇孩子们会怎么想？
我每次看到、听到演员模仿，不，就像妳说的，是「虚构」一种小孩说话的语气说话，就觉得很痛苦的原因也在这里。那不是在说、在问、在好奇，而是在教、在规定「小孩」是什么。老实说，我在幼儿园都没听过老师这样说话。这次儿艺节，出现许多过去不在儿童剧场出现的导演和团体，也因此出现了过去儿童剧场比较少见的，华丽等级的光影、物件和影像装置。可是倒头来，丰富的视觉语汇，假如没有解决口条的老问题，就会只是以提升的物质条件，加重了童话的异化。
说到河合隼雄，他提到过，秘密对于儿童来说极为重要，因为「这件事只有我知道」可以证明「我的存在是独特的」。但是秘密有个吊诡，也就是如果秘密一旦被知道就不是秘密了，但如果根本没人知道，那也无法让别人感觉到「有秘密」的独特性。该怎么办呢？我们小时候都找到办法了，就是让好朋友保守秘密。这提醒了剧场人，一出儿童剧就是一次儿童的秘密结社，说故事如果是为了好奇小朋友自己的诠释，那就要像说秘密那样说。
芝：除了故事，语言和肢体表演还真是一大问题。创作者矮化和低估了儿童的理解力，总是进行「表面的演说」，语言总是在解释、肢体简化成图说。可是小孩恐怕更敏感于世上那难以述说的困难，因为他对经历和预感还不确定，忧伤或残忍的感受，反倒如虫蛹般在体内翻搅潜动。所以我们有时会在小孩身上看到一种接近「老」的静态和思索，很可能是他们突然发现世界的秘密与恶，在新的理解中感到无可言喻。倘若创作者无法抓到这点，无法信任语言中的沉默、肢体细微的脉动与聆听，便难以触及心灵的黑洞。好的故事里，说书人都有恶意的一面，恐怖的人出场时常常是最静谧的神秘，他们带来人性的多重面向，但不予以否定和排除，却是在暧昧之处赋予关系的解体与修复。
创作者总是想把故事说白，那是受到景观社会的约束。剧场面对视听大量攫掳与建构的当代情境，可能更需要处理真实的复杂性。进剧场的魅力，应是提供暧昧的迷雾，在其中探索颤抖的危险、混乱的复杂、困惑的权利，一起体验这个诡异的不稳定、靠近黑暗的秘密。那无法直接掌握却又迷人的，正是儿童在不可思议之中如何认识世界；毕竟，我们看著小孩若是感到一种触动，我想，有一部分是来自于生命的还未定义。
文字｜郭亮廷、周伶芝 文字工作者
