儿童的政治──聊台北儿童艺术节 |
(Yun-Pei Hsiung 绘)
续聊天

儿童的政治──聊台北儿童艺术节

文字|周伶芝、郭亮廷
第348期 / 2022年09月号

芝:近几年有机会大量阅读本地新创的儿童剧剧本。老实说,我真的是厌倦透了至今仍千篇一律的公主王子和动物。有错的不是公主,而是创作者说故事的意识形态受到制约,总要用刻板形象为听故事的孩子设定最终可以获得的道德价值,仿佛忘了最难的是,通过这些形象的位置和理解,看似简单的故事如何创造重重隐喻、散发深刻意涵,就这么剥夺孩子在故事中困惑、提问和发现的享受。公主也自始至终都被困在创作者的说教高塔里。

童话来自民间传说,自有关于社会、时空、真实与幻象的转化能量,也是一种记忆和想像的容器。欧洲童话反映出中世纪以来,封建制度和农民的生存现实,才会有那些其实不一定有继承权的王子,老是得骑马周游,在各阶级间冒险、寻求机运,杰克就算种了魔法豌豆,还是得敢于对抗贪吃的巨人(强权)。故事来自民间,自然也不会只有纯洁优雅,原本便带有粗俗的暴力、情色与夸张的想像,多少暗讽和释义当时的压抑。就此,借用童话形象便不是件简单的事。

倘若童话有其民俗学和历史意义,同时也面对现实处境和潜意识的冲突,儿童剧的创作便不能不思考,故事、语言和幻想如何辩证秘密与恶的创造性。

小孩与自然

亮:其实,没有了王子、公主、动物,可能更麻烦,因为会衍生出更多看似不说教、不梦幻甜美的「伪开明」、「伪暗黑」或「伪当代」儿童剧。「说教」的强烈意志可以穿透任何叙事类型。

相信许多家长都如我俩一样,在教训小孩的时候特别痛恨自己,以至于重复犯错的小孩,就是有让家长一秒暴怒的能力。稍做反省即可知,怒的对象,并非小孩做了什么,是大人在怪罪小孩「你为什么要让我变成我讨厌的人」,而那个人,很可能就是当年对他说教的另一个大人。孩童是一面暴怒之镜,将那些承受暴力、而又受到压抑的模糊影像显现出来。

从这个角度来说,是大人可以跟小孩学习得太多太多,好比民众剧场是为了跟民众学习一样。相信许多儿童剧工作者也都知道,这和「说教」是完全相反的,问题是在实践上就是那么不容易反过来。例如今夏台北儿艺节的《小路决定要去远方》和《我的黑夜兽》,虽然都很用心地处理「小孩忧郁」这样的主题,最后却很可惜地落入(大人要协助小朋友)「正视忧郁」的俗套,使得童话再次沦为心理治疗的图示。

班雅明(Walter Benjamin)被讨论童话的人引用过千百次,实在很不想骚扰他,但他问得真好:为什么冒险童话里,在路上的孩童经常有动物、植物、精灵为伴?恰巧,女儿之前也问我:「你有没有无生命的朋友?」我根本没想过,不,是想不到这个问题。班雅明的回答是,因为孩童比大人更了解,大自然不是人类要驯服的外在环境,而是人类的盟友,所以童话总是可以比神话更机智地解决问题。换句话说,我更期待看到大人是如何从孩子身上学习面对忧郁的智慧,因为他们真的有,我们本来也有。

芝:那我一起在这里骚扰班雅明,他也提到说故事的人,提供的忠告不是解决问题的答案,而是提议如何让刚开始的故事接续下去。这在女儿和她小表哥身上的体现,简直是啰唆到不行,每个听来的故事一定要不厌其烦地一说再说、为故事的命运找不同的可能。《说不完的故事》和《默默》的作者麦克.安迪(Michael Ende),要是知道这样的小孩仍然不少,肯定欣慰。

麻烦的是,大部分的儿童剧创作者好像在跟他们虚构出来的类型小孩对话,沿用的是消费主义中,简化的孩童诠释和故事版本。所以就算写了一个爱女人的公主,或是要回家的反战士兵,追求的若只是勇敢做自己和完整的自己,那还是在形塑现代消费下个人主义的价值认知,而非对世界未知的开放性探索,以及挖掘令人愕然的黑暗面所提供的存续可能。

故事中的悬念和黑洞般的吸引力,往往大过疗愈的结局,所以童话的精简能力著重于双重性的转折,以及河合隼雄所说的,故事的「不可思议」映照出对于存在感到神奇与体验的基础。也因此,充满动态的自然是让我们同时感到痛苦、恐惧以及愉悦的地方,也在生而孤独之际,创造遭逢、相遇的奇幻经历。这会让我们感到,世界充满各种时间和通道,日常和非日常、奇幻和现实可以彼此过渡、变化。

说到这里倒是想为神话平反一下,童话这方面的机智和叙事包容度,神话、传说、民间谭同样也具备。短则大概两三行,就交代了起源、留下了悬疑。好比太鲁阁族的神话:巨人吞下族人烧烫的石头,烫得跌入花东外海,露出的两只脚成为兰屿和绿岛。或是一棵巨大树木的不同部位分别生出了万兽、人类、蛇和鸟的始祖。世界不是人的对象,而是人就在世界之中。

摆脱异化的秘密

亮:那我也来帮班雅明平反一下,他反对的并不是神话,而是「神话的异化」,意思是人在阅读和改写神话的过程当中,逐渐突显人——也就是英雄——的地位,直到隐去了神。正好,人与万物平等的童话世界可以用来对抗这种异化。问题是,现在轮到童话自己被异化了,那要用什么来对抗它呢?

大概班雅明的时代,还没有那么多一定要给出「教育意义」的动画电影、儿童剧、文创商品,所以他没来得及说。可是他认为,童话好就好在保存了寓言的品质,这让我们有线索往下说。什么是寓言的品质呢?就是尽量克制解释(=说教),把最大的想像空间留给诠释。换句话说,当童话被过度解释的说教异化了,用来对抗的就是反对解释的寓言。如果说,解释是把故事的意义固定下来,诠释则是在反复推敲之中,把每个环节再次打开,那么,在解释和诠释之间的童话,应该也可以说是一个属于儿童的政治空间。意思是,当大人对小读者、小观众说故事,究竟是为了教导某些既定的道理,还是为了好奇孩子们会怎么想?

我每次看到、听到演员模仿,不,就像妳说的,是「虚构」一种小孩说话的语气说话,就觉得很痛苦的原因也在这里。那不是在说、在问、在好奇,而是在教、在规定「小孩」是什么。老实说,我在幼儿园都没听过老师这样说话。这次儿艺节,出现许多过去不在儿童剧场出现的导演和团体,也因此出现了过去儿童剧场比较少见的,华丽等级的光影、物件和影像装置。可是倒头来,丰富的视觉语汇,假如没有解决口条的老问题,就会只是以提升的物质条件,加重了童话的异化。

说到河合隼雄,他提到过,秘密对于儿童来说极为重要,因为「这件事只有我知道」可以证明「我的存在是独特的」。但是秘密有个吊诡,也就是如果秘密一旦被知道就不是秘密了,但如果根本没人知道,那也无法让别人感觉到「有秘密」的独特性。该怎么办呢?我们小时候都找到办法了,就是让好朋友保守秘密。这提醒了剧场人,一出儿童剧就是一次儿童的秘密结社,说故事如果是为了好奇小朋友自己的诠释,那就要像说秘密那样说。

芝:除了故事,语言和肢体表演还真是一大问题。创作者矮化和低估了儿童的理解力,总是进行「表面的演说」,语言总是在解释、肢体简化成图说。可是小孩恐怕更敏感于世上那难以述说的困难,因为他对经历和预感还不确定,忧伤或残忍的感受,反倒如虫蛹般在体内翻搅潜动。所以我们有时会在小孩身上看到一种接近「老」的静态和思索,很可能是他们突然发现世界的秘密与恶,在新的理解中感到无可言喻。倘若创作者无法抓到这点,无法信任语言中的沉默、肢体细微的脉动与聆听,便难以触及心灵的黑洞。好的故事里,说书人都有恶意的一面,恐怖的人出场时常常是最静谧的神秘,他们带来人性的多重面向,但不予以否定和排除,却是在暧昧之处赋予关系的解体与修复。

创作者总是想把故事说白,那是受到景观社会的约束。剧场面对视听大量攫掳与建构的当代情境,可能更需要处理真实的复杂性。进剧场的魅力,应是提供暧昧的迷雾,在其中探索颤抖的危险、混乱的复杂、困惑的权利,一起体验这个诡异的不稳定、靠近黑暗的秘密。那无法直接掌握却又迷人的,正是儿童在不可思议之中如何认识世界;毕竟,我们看著小孩若是感到一种触动,我想,有一部分是来自于生命的还未定义。

 

文字|郭亮廷、周伶芝 文字工作者    

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