「…但是与其絮絮叨叨地抱怨虚弱，抱怨烦闷、懒惰与愚昧，不如去寻找一个能使我们摆脱虚弱的方法。」──安东宁．亚陶（Antonin Artaud）
我无论如何不能算是够格的剧场观察员。许多公认重要的演出，我并没有恭逢其盛。就算进场看完了，也没有勤做笔记的好习惯。对于不喜欢的作品，我边看边忘，第二天一觉睡醒，什么都不记得了。某些深得我心的作品却又不由自主地铭记、甚至自动强调了它的效应。一年下来，筛剩的一些吉光片羽，也有一些或许値得分享同好的。当然，这样自由心证的过滤法，难免会倾心于惊世骇俗的天才型表现，也就是那种阿尔托（或译亚陶）所谓「表现出人类灵魂深处的真正现实，表现出其中无情的野蛮状态，从而震撼观众使其哭喊出来」的「残酷剧场」。事实上，在此可以借用H. C. Schonberg赞美舒伯特的话说：「没有一个伟大艺术家的作品不具有令人出奇不意的特质。其伟大之处正在于独创性与出奇不意的必然性。」
显现灵魂的吉光片羽
在我脑中首先闪过的是山海塾及玛姬．玛汉的演出。《卵热》的开场十分钟，音乐震动满台池水的波纹，灯光再将抽象变化的纹影投映到背幕上，一霎间创造了视与听、科技与自然的感通经验。而《May B》的生日宴会段落采用了舒伯特弦乐四重奏《死与少女》的第二乐章，角色造型及嘈杂人声和音乐之间达成极具张力的对位关系，让一首众人耳熟能详曲子恢复其原始的新鲜感和力度，算是额外收获。
另一让我印象深刻的作品是符宏征编导的《每个山顶都是世界的中心》，于十二月二十八、二十九日两天在艺术学院演出，作为剧场艺硏所的学期呈现。这出不足一小时的小品以片段方式呈现三名女子的孤独与互动。整场演出沉浸在神圣（或是著魔）的异端气氛中，不仅是由于剧中玩碟仙差点折断手的情节而已。开场时三个女孩各自坐在圆凳上，目光相交，手却永远指著不同方向，交流似有实无。接著有人在别人回忆时狠狠摔下椅子，直到玩碟仙提出「我是谁？」的大哉问之后，每个人的身体都开始不听使唤，或者说，身体在听从许多惯性、而非意志的使唤：手猛烈地动个不停；使劲要跳却跳不起来。符宏征原为「人子」剧团的核心成员，「人子」现呈冬眠状态，而果陀夫斯基式的身体训练及葛契夫心理学的钻探，却使符宏征的创作不著一字而深沉感人。开放性的架构激励著观众从生存经验的本质回应这出戏，证明「人子」的长期努力有其价値且値得继续期待。
符宏征的剧场灵敏细致，田启元的则粗犷质朴，然而两者都达到阿尔托声言的：「强烈的、集中的戏剧行动是一种抒情。」这种抒情不是苍白美丽的善感文艺腔，而是带有巨大能量的冲撞辩证得以致之。这一年田启元除了把他疯狂的《白水》送到布鲁塞尔与当前欧洲顶尖的前卫剧团相互观摩，又在「人间剧展」推出让大家跌破眼镜的《阿女──白色玛格丽特》，证明「临界点」确实是步步难以逆料。《阿女》是八股写实剧与极富象征色彩的意象剧场之大胆拼装，不仅让残障演员倒立炫示扭曲的下肢以喩指台湾命运，以及割国旗这类真正「残酷」的暴力美感，更以毫不妥协、不打折扣的英雄主义冲撞知识份子后见之明的犬儒论述。从诠释角度到表现手法，田启元再度让以为太阳底下没有新鲜事的观众坐立难安。贯穿临界点多部作品的游民浮世绘（其实包含社会各阶层人物），更与玛姬．玛汉的《May B》遥相呼应，流露出广袤的同情。这种同情可能正是田启元源源不绝创作，突破传统及自我格局的动力。
前浪后浪推陈出新
与临界点同为元老级小剧场的「河左岸」与「台湾渥克」则呈现创作力转型或衰退的现象。河左岸演出的《赖和》在形式、语法、主题上皆自溺于已往模式，与历史奋身纠缠而险遭没顶。后半年黎焕雄沉潜蓄锐，准备著崭新的计划，而将河左岸的地盘让给团员实习创作。台湾渥克则在选择了一种独树一帜的演艺走向后，几年来一直显露其引人期待的潜力──而不是实力。间或令人魅惑的通俗剧质感，背后却恍如无物。看似渴欲骚动的筹码却打不成一场漂亮的牌局，也许该是渥克重新自我整理的时候了。
另一方面，一批新兴创作者正跃跃欲试，年初一家小店──「甜蜜蜜」的关门前联演，竟在毫无经费的条件下，持续了将近一个月的另类表演嘉年华。挤在狭仄空间人堆中看一些完全无法预期的古怪表演，确实可以感受到新锐创作的活力。新秀如吴俊辉、江世芳，老将如魏瑛娟，都有突出的表现。「甜蜜蜜」几经转手，现在成了台湾渥克的大本营。这类场地、这类演出（包括秋夜的「台北破烂生活节」），以其存在、而不是以其提出的美学精锐度，暗示了台湾剧场的生机。
相对于这些半业余的剧团及创作者，「果陀」、「绿光」、「屛风」、「表演工作坊」这些拥有专业行政体系的剧团，则各有不同表现。其中以表演工作坊《红色的天空》最见功力，含带的人生哲思虽未见多大创意，但转化成幽默与诗意，轻快处理深沉的命题，是赖声川的独门绝活。另两出西方剧作《恋马狂》及《时间与房间》的搬演，虽然演员在异文化的表达上尚显生涩隔膜，剧本本身已开拓了国人创作的另一面明窗。演出翻译剧本不去刻意修饰表面的润滑度，而强调舞台上异质元素的冲突并置，反能扩张联想、思考空间。强将国外经典「本土现实化」，赋予统一的外观，难免在媚俗的前提下，丧失原作的独创特质。
「戏班子」改编惹内的《女仆》为《查某娴》在实验剧场演出；钟明德将契诃夫的剧本整型为《复活（凡尼亚舅舅）》，都在概念强过执行的情况下，功败垂成。演出效果倚赖的是表演的精确质地与剧场元素之间微妙的化学作用。《查某娴》聪明地将惹内原作转化为日据时代的台湾，暗喩台湾人狐假虎威、彼此打压的复杂现实；《复活（凡尼亚舅舅）》则动用了后现代剧场的全付致胜法宝（电视、舞蹈、敍事者穿揷……），然而都在欠缺灵活调度的场面里，不够彻底的风格发挥上，创意迅速蒸发无踪。
越界进香，越快摆脱虚弱！
从不同剧团的演出中，我看到学院内外，其实都不乏真正优秀的演员，但就像怪老子空有一身武功，却不懂得适时施展正确的招数。这一年许多演员丢掉奉为「最高指导原则」的各自方法论，跨团、越界尝试不同类型的表演，可能是一线契机。当然，在一流的国际表演团体仍然罕见履迹台湾的时期，努力找机会出国看演出也不失为借镜感通之道。前年为了碧娜．鲍许、去年为了乌斯特剧团，我和许多艺文界的朋友都飞到香港去「朝圣」。今年香港艺术节还请来罗勃．威尔森，预料「进香团」会更庞大。香港的戏票价钱比台湾便宜不少，加一张来回机票，换几场革命性的艺术经验，还是划算的。当然，有机会到欧美旅行时，不要光去攀那些知名歌舞剧的门阶，多注意有前瞻性的表演，也是必须具备的心理建设。
我不敢多说对去年一些叫好叫座的演出的失望，因为或许只是因为心情、体力状态恰巧不对盘。我就举上海京剧院的《曹操与杨修》作代表好了。编剧在刚刚开发一点对人性隙缝的残酷观点时，立即就迫不及待地用「戏剧化冲突」将之化约掉了。也就是在这样封闭性的架构中，演员得以从容玩耍其「出神入化」的技巧层次，形成一种演技的「炫奇」，包括有几种笑、几种哭，怎么由哭转笑、由笑转哭。一味追求「美」的结果，坐失「真」「善」境界也不足为怪了。
原本想和读者分享一些美好的回忆，还是说到一半就走了调。怎么说呢？我和几个志不同却道合的朋友去年才成立了一个剧团「密猎者」。我们要做的戏，有可能比以上所谈的一切更糟，但至少会提供另一些有趣的选择，刺激整体生态产生不同的效应。容我僭越，仍然用阿尔托的话来吿别这一年：
「这样做，可能会陷入危险，但当今的环境使我感到値得尝试一下。我并不认为我们能给这身在其中的世界以新的生命，也不认为値得与这些麻烦纠缠。但是与其絮絮叼叼地抱怨虚弱，抱怨烦闷、懒惰与愚昧，不如去寻找一个能使我们摆脱虚弱的方法。」
你认为呢？盍兴乎来！
文字｜鸿鸿 诗人、剧场导演
