PAR 表演艺术杂志

这个讲次是整个〈现代戏剧入门讲座〉的完结篇，最后一次，但是，却不是总结现代戏剧的时刻。很明显的，现代戏剧仍然在发展、变化。在可预见的将来，我们在这个讲座中以「写实主义」、「现代主义」和「后现代主义」这三种文化风潮来总括的现代戏剧，仍将与现代人的生活经验息息相关。我们今天剧场里的各种流变、创新，在相当一段期间内，仍然将被当做是现代戏剧的一个可注意的老干或新枝。讲座有必须结束的时刻，但是戏剧的发展则是不然。

在这个最后的讲次中，我将扼要地谈谈中国／台湾现代戏剧的流变──毕竟，了解我们戏剧的过去、现在、和未来，是我们阅读西方现代戏剧最主要和深沉的目的之一。

必也正名乎：「话剧」或「现代戏剧」？

谈到中国／台湾的现代戏剧，大家首先映入脑海的想必是曹禺的《雷雨》、老舍的《茶馆》、姚一苇的《碾玉观音》之类的「话剧」。话剧做为一种剧种的名称，顾名思义，即是以对话为主来敷衍情节的戏剧形式，跟中国固有的以唱、做、念、打为主的戏曲形式区隔出来。「话剧」做为中国现代戏剧的代名词，始于洪深、田汉等南国艺术学院的同仁：他们在一九二八年三月易卜生诞生一百周年的纪念会上，提议使用「话剧」一词来取代当时泛用的「新剧」。

做为中国／台湾现代戏剧的同义字，「话剧」通用了半个世纪，直到十多年前才逐渐出现问题。譬如：在中华民国行政院文化建设发展委员会，话剧归第二处主管，戏曲、音乐、舞蹈、美术则为第三处的业务范围。因此，中华汉声演出《钗头凤》或兰陵剧坊演出《荷珠新配》，都可以向二处申请辅导、补助。可是，碰到优剧场或临界点剧象录，它们都是现代戏剧团体，然而，它们的演出有时候并没有文字剧本或甚至对白——那么，它们是否仍属于二处的话剧扶植对象呢？

「优」和「临界点」这类八〇年代出现的第二代小剧场，在文建会的二处、三处之间徘徊了颇一阵子。为了让它们能名正言顺地回到二处的管辖，其间也有人审时度势，建议以「舞台剧」来取代「话剧」。然而，顾名思义：「舞台剧」似乎泛指舞台上演出的所有戏剧，包括默剧、舞剧、音乐剧、儿童剧、戏曲……显然，这个新名词所解决的旧问题并不比它所制造的新问题要多多少。

「话剧」做为中国／台湾现代戏剧的同义字，最大的问题在于中国／台湾现代戏剧并不只有话剧这个形式而已：在话剧之前有「文明戏」、「改良戏」或「新剧」等。在一九八〇年代之后，中国大陆出现了「探索剧」，台湾的小剧场运动也尝试了「实验剧」、「前卫剧」和「意象剧场」等等不是很话剧的东西。

在话剧等于中国／台湾现代戏剧的旧好时光结束之后，我们目前的做法最好是恢复使用「现代戏剧」（modern drama）这个名词，让话剧成为中国／台湾现代戏剧中的一个戏剧形式，前接「文明戏」，后开「探索剧」或「实验剧」等。在这里我不想更深地卷入这个命名的政治。在新剧种和它的名称尘埃落定之前，我目前的用法将延续这个讲座的西方现代戏剧语汇，亦即，主要以「写实主义」、「现代主义」和「后现代主义」来检视近百年来中国／台湾现代戏剧的演变。当然，由于中西戏剧传统、国情历史的差异，我将选择性地使用「文明戏」、「话剧」、「探索剧」和「实验剧」这些名词，并随时倾听它们所携带的「民族化」或「本土化」的声音、欲求与事实。

中国现代戏剧的流变

跟大多数中国／台湾的现代生活文明一样，以话剧之名为众所熟悉的中国／台湾现代戏剧是种「舶来品」：在十九世纪末，上海一些教会办的学堂即有演出外语戏剧和编演「新剧」的尝试。最有名的记录为一八九九年上海圣约翰书院在圣诞节上演的《官场丑史》，穿时装上台，既无「唱工」，也无「做工」，语言、动作接近西方剧场那种日常生活的模拟。

上海学生演戏之外，西洋戏剧最早输入中国的管道则是经由日本转口。日本在明治维新之后，受西洋戏剧影响产生的「新派剧」发展相当蓬勃。一九〇六年李叔同等留日学生成立了春柳社，以新派剧为师，于一九〇七年二月在东京中华基督教靑年会礼堂演出了《茶花女》第三幕，颇受好评。同年六月，春柳社更于东京的本鄕座剧场推出全本的《黑奴吁天录》，「引起了东京戏剧界的轰动」。

这两种学生演戏在辛亥革命前后逐渐汇聚成流，形成了盛极一时的「文明戏」。在一九一四年间，单是上海一地即有文明戏团数十个，职业演员上千人，演出剧目数百个。然而，脱离了学生业余演戏的理想、环境，走上了职业剧场的道路，文明戏在商业票房上的成功也成了堕落的开始。到了一九一七年间，文明戏即已成为有识之士耳中的靡靡之音了。

然而，做为西洋戏剧在中国土壤长出来的第一个新剧种，文明戏虽然跟传统戏曲有千丝万缕的纠葛，从整个中国现代戏剧发展来看，文明戏也扮演了从旧戏过渡到新戏的关键性角色。春柳社的主要成员欧阳予倩在〈谈文明戏〉一文中说得相当中肯：

初期话剧（文明戏）为我们话剧艺术做了奠基工作，开辟了道路，在一个时期展开了一个新的局面；给了中国的戏曲以新的影响，还帮助了电影发展；在表演方面直接反映了社会生活，创造了以前舞台上从来不曾出现过的许多人物形象；这些功绩是不能埋没的。

文明戏没落之后，从一九一七到一九二七的十年，是中国现代戏剧最朝气蓬勃、日新月异的第一个十年（愚见以为戏剧上第二个如此活泼的十年为一九八〇年代，在台北、香港、北京、上海均出现了话剧之后的戏剧创新运动）。骑在文明戏的头上，从美国回来的留学生引进了易卜生的社会问题剧和写实主义的编、导、演、设计理念。

按照葛一虹主编的《中国话剧通史》，这个现代话剧成形的十年，可以一九二〇年为界，划分成两个时期：前期主要以《新靑年》杂志为阵地，抨击「诲淫诲盗的旧剧」，鼓吹长效法文明进步的西洋戏剧来改良中国戏剧。一九一八年六月和十月，《新靑年》先后出版了《易卜生专号》和《戏剧改良专号》，将新旧戏剧之争拉高到了正面对决的局势。结果是革新派乘著五四运动全盘西化、破旧立新的浪涛，取得了几近全面性的胜利，为话剧的诞生铺好了理论的温床。

从一九二一年到二七年之间，按照洪深的记述，这段期间最重要的新剧建树工作从文字书本搬到了剧院舞台上。借由上海新舞台演出萧伯纳的《华伦夫人之职业》、洪深自己在戏剧协社排演王尔德的《少奶奶的扇子》，发展中的中国现代戏剧逐步地建立了现代排演制度、剧场分工和写实主义演出风格。这些舞台上的尝试、成果，经由剧社、剧校的成立，以及爱美剧运动和国剧运动的推波助澜，使得新剧在编、导、演、设计各方面根基底定、模型粗具。因此，当洪深在一九二八年提议以「话剧」一词做为中国新剧种的名称时，从西方移入中土的现代戏剧已经玉树临风了：读者诸君只要翻翻洪深主编的《中国新文学大系1917-1927：戏剧集》，对其中的许多佳构和丰富的戏剧流派，想必依然能感受到五四那个年代的冲动与热望。〈导言〉结尾，洪深语重心长地说：「这是第一个十年的战绩。我们须要再打过一次这样的仗么！」

一九二〇年代后半叶同时也是写实主义戏剧击退其他竞争者，将话剧变成写实主义戏剧的时期。按照田本相的说法：「伴随著阶级矛盾和民族矛盾的加深和激化，也伴随著中国话剧的发展，三〇年代的中国话剧的现实主义成为主潮。」曹禺的《雷雨》（1933）、《日出》（1935）、《原野》（1936）、和《北京人》（1940）等写实主义剧作，放到全世界的现代戏剧作品中，也是足以让三十而立的中国现代戏剧引以为荣的杰作。

各种各样的写实主义话剧从此宰制了中国现代剧坛，随著各种政治运动载沉载浮，一直要到一九八〇年代，现代戏剧的另一个主流──现代主义（大陆称为「现代派」）戏剧──才有东山再起的机会。有关这四、五十年间中国现代戏剧的一些重要变迁，请参照图表七的大事纪，至于反写实剧的再度引进，我们留待最后跟台湾现代戏剧的「二次革命」一并讨论。

台湾现代戏剧沿革

台湾现代戏剧的发展可以一九四五年第二次世界大战结束，台湾回归「祖国」，分成两个截然不同的时期。在日据时代，被称做「新剧」的台湾现代戏剧，主要受到日本「新派剧」和「新剧」的影响，来自中国大陆文明戏和话剧的影响也斑斑可考。光复之后，中国大陆的话剧随著「大陆沦陷」而转进台湾，占据了整个台湾现代剧坛。日据时代的台湾「新剧」经过大战的刷洗和二二八事件的株连，不单曲终人散，甚至连记忆都在白色恐怖的愁云惨雾中失落了。直到近十年来「本土硏究」受到重视，日据时代的新剧连同光复初期的一些戏剧活动，才又逐渐被辨认出来。

台湾的现代戏剧，根据吕诉上的记述，始于一九一一年五月四日，「日本新演剧元祖川上音二郞剧团来台北市朝日坐上演」。这种新派剧博得好评，因此，第二年台北即出现了由日本人主持、导演，由台湾人当演员的台湾改良剧团，演出了《廖添丁》、《周成过台湾》、《孝子复仇》等剧。「这种剧团因为演员多是台北市流氓的关系，所以一般人就不叫它『改良戏』而通称它为『流氓戏』了。」

「改良戏」跟中国大陆的文明戏有些接触，但是，整个活动并未留下多少影响。现代文明的引进似乎仍然非依靠本地学生和留学生所代表的知识份子不可。根据杨渡对日据时期台湾话剧活动的硏究，从一九二三年开始，到一九三六年中日战争爆发时结束的「新剧运动」，当是日据时代台湾最値得注意的现代戏剧活动。戏剧现代化的推动工作，很显然地又交回到业余的文人志士手中。

新剧运动中最早出现的两个剧团是彰化的鼎新社和台北的星光演剧硏究会。前者由留学厦门和留学日本的知识份子组成，后者由张维贤、陈凸和一群「大半都是受过中等教育以上的业余者」所组成。这两个剧团配合台湾文化协会所推动的文化启蒙工作，演出了《社会阶级》（独幕剧）、《良心的恋爱》（五幕剧）、《终身大事》（三幕剧）、《母女皆拙》（独幕剧）等等有益社会人心的「文化剧」，颇能为观众接受、甚至喜爱。

由于文献资料的不足和硏究的缺乏，我们对整个新剧运动在剧场艺术方面的成就，目前仍很难做出有意义而动人的敍述。大体而言，新剧运动随著台湾文化协会的反殖民运动在一九二四到一九二七年的推展的相当迅速，如「尖峰靑年演剧团」的创办人张深切的回忆：

反对专制，攻击警察，介绍世界民主政治，打倒封建思想，消除陋习和迷信等等，这些都是当时演讲与文化剧的中心题材。当时〔约1927年〕为使运动更通俗普遍化，所谓文化剧团也在各地方如雨后春笋地成立起来，获得了相当大的效果。只经三四年的努力，全般的社会风气焕然为之改观，台湾的文化一时颇有突飞猛进之势。

然而，由於戏剧专业人才的缺乏，以及殖民地政府的压制，新剧运动在艺术上的成就多止于「开风气之先」而已，并未留下类似曹禺的三部曲之类的佳构。等到一九三七年中日战争爆发，日本殖民政府推动皇民化运动，让新剧变成为日本政府宣传的「皇民剧」，台湾日据时期的现代戏剧活动只能用曲终人散、余音袅袅来形容了。

国民政府迁台之后，台湾本土产生的台语话剧不久即全面为国语话剧所取代。由于国民政府在一九五〇年代初期大力推行「反共抗俄剧」，话剧剧团、演出和剧本数量直线上升，但是，在艺术上却每况愈下，话剧终于沦为教条化、形式化的宣传品了。

在反共抗俄剧中扮演相当重要角色的李曼瑰教授，目睹话剧堕落的惨况，亟思有所突破。在远赴美欧考察国外的剧运之后，李曼瑰于一九六一年在台湾发动了「小剧场运动」，动员了党政军多方面的力量，由上而下地将剧运推展开来。然而，由于影视媒体的竞争，专业人才的缺乏，「话剧」在语言上的隔阂，以及整个政治禁忌重重的六〇年代环境，这个「小剧场运动」充其量只是在校园内外留下了话剧的种子而已。在剧场艺术上最重要的发展似乎是张晓风在七〇年代所写作的一系列宗教性相当高的讽寓剧，以及它们在基督教艺术团契的演出。

然而，整体而言，直到一九八〇年代，话剧一直没有跟台湾现实做出密切而有互动的结合。当现代诗、现代画、现代小说，甚至现代舞等在六〇、七〇年代即已逐渐向现代主义和鄕土主义迈进的时候，一九八〇年有位教授，在一个编剧硏习班上，依然大谈「现代派和鄕土派为我们艺术上的两大毒草」。话剧跟国剧一样，移植到台湾的三十几年间依然成为官方大中国意识形态的最后碉堡，住在里头的老兵似乎仍梦想著与阵地共存亡的豪云壮志。

台湾八〇年代的「小剧场运动」最大的成就，从以上的敍事脉络看来，即站在此时此地的台湾，让现代戏剧的创新精神从话剧的「枯骨腐肉」（蒋勋语）中挣扎出来，在台北红尘万丈中浴火重生：一九八〇年七月十五日，第一届实验剧展开锣之夜，正名不久的兰陵剧坊在台北市艺术馆演出了《包袱》和《荷珠新配》，震醒了沉睡久矣的台湾现代剧场。从此，第一代、第二代小剧场陆续出现，各擅胜场。更幸运的是，乘著解严前后台湾国民所得超过过六千美元的社会活力，小剧场一举完成了现代戏剧美学和政治上的除旧新工程。

剧作家马森称台湾八〇年代的剧场复兴现象为中国现代戏剧的「二度西潮」，我则直接称呼这个剧运为继五四写实主义话剧之后，中国／台湾现代戏剧上的「二次革命」。在二度西潮或二次革命中扮演接枝移植工作的，当然，主要又是从美日取经回台的知识份子和台北的大学师生。更値得我们注意和珍惜的是：这个剧运在美学上和政治上的抛物线，很矛盾地（至少表面上如此）同时向现代主义（国际化）和鄕土主义（本土化）迈进！

演艺之事，关系文明至巨！

台湾现代戏剧的二度西潮和二次革命，并不是个孤立的剧场复兴现象。事实上，在八〇年代，中国大陆、香港和新加坡等地的现代戏剧活动，都有很明显的解冻复苏现象。香港、新加坡都是自由港，戏剧潮流可以自由出入，因此，早在七〇年代晚期，欧美六〇年代的剧运余震即已传抵这两个海外华人社区：香港荣念真所领导的「进念二十面体」和新加坡郭宝崐所推动的艺文剧运只是两个最早的著例。在中国大陆方面，随著一九七八年的开放政策和四个现代化的展开，话剧界一方面重新评估写实主义的功过，另一方面则循著荒谬剧（荒诞剧）的晚期现代主义途径，逐步地摸索到六〇年代以后的欧美现代／后现代剧场。

站在一九九〇年代的台湾剧场，回顾以上近百年中国／台湾现代戏剧的沧桑，前引洪深在《中国新文学大系1917-1927：戏剧集》的〈导言〉中的结语，听起来尤其令人感触良深：「这是第一个十年的战绩。我们须要再打过一次这样的仗么！」

很幸运和很不幸地，中国／台湾现代戏剧在八〇年代又打了一次这样的仗。幸运的地方是：这一仗使得我们的现代戏剧从写实主义的话剧向前迈进了一大步。很不幸之处则为，从图表七看来，我们的「二次革命」的确只是个「二度西潮」：只有当西方现代戏剧的现代／后现代主义逐步取得戏剧主导权，我们的写实主义话剧才真正受到挑战，从而在剧场的现代主义找到了一条出路。用时下流行的话语来说：中国／台湾今天的现代戏剧，只是从殖民时期的戏剧演进到了后殖民戏剧而已。中国／台湾现代戏剧仍然是个未完成的宏图（The In-complete Project）！

在准备这个〈现代戏剧入门讲座〉的过程中，我重新翻阅了杨渡在文化大学艺硏所的硕士论文：《日据时期台湾话剧活动硏究》（即书目中的《日据时期台湾新剧运动1923-1936》一书），发现其中有一段被我用红笔密密麻麻地画了许多圈圈。那一段前半的大要是说台湾文化协会成立之初，台北医专一群学生向来台访问的日本基督教牧师贺川丰彦请益。贺川是个思想家、文学家兼平等运动的指导者。他向台湾文化菁英所说的一段话，我原文照录如下：

你们不配谈独立，一个独立的国家必须具有独自的文化。譬如文艺、美术、音乐、演剧、歌谣等。不能够养成自己的文化，纵使表面上具有独立的形式，文化上也是他人的殖民地。现在培养自己的文化才是你们当务之急。你们一旦获得自己的文化，水到渠成，独立的问题自然就会解决。现在侈谈独立，只有百害而无一利。

演艺之事，关系文明至巨──大雅君子，幸垂教焉！

〈现代戏剧入门讲座之十〉中国／台湾现代戏剧的流变参考书目

I.中国现代戏剧部份：

葛一虹编。《中国话剧通史》。北京：文化艺术出版社，1990。

陈百尘、董健编。《中国现代戏剧史稿》。北京：中国戏剧出版社，1989。

田本相编。《中国现代比较戏剧史》。北京：文化艺术出版社，1993。

马森，《中国现代戏剧的两度西潮》。台北：文化生活新知出版社，1991。

田汉、欧阳予倩等。《中国话剧运动五十年史料集》，第一、二、三辑。北京：中国戏剧出版社，1985。

赵聪。《中国大陆的戏曲改革：1942-1967》。香港：香港中文大学出版社，1969。

林克欢。《舞台的倾斜》。广州：花城出版社，1987。

蔡体良编。《探索的舞台》。北京：中国戏剧出版社，1989。

王卫民编。《中国早期话剧选》。北京：中国戏剧出版社，1989。

洪深编。《中国新文学大系：戏剧集》。台北：业强出版社，1990〔1935／36〕。

《中国新文学大系1937-1949》，第十五、十六、十七集（戏剧卷一、二、三）。上海：上海文艺出版社，1990。

李海泉编。《有争议的话剧剧本选集㈠、㈡》。北京：中国戏剧出版社，1986。

II.台湾现代戏剧部份：

吕诉上。《台湾范畴戏剧史》。台北：银华出版部，1961。

杨渡。《日据时期台湾新剧运动（1923-1936）》。台北：时报文化，1994。

邱坤良。《日治时期台湾戏剧之硏究（1895-1945）》。台北：自立晚报文化出版部，1992。

焦桐。《台湾战后初期的戏剧》。台北：台原出版社，1990。

吴静吉编。《兰陵剧坊的初步实验》。台北：远流出版公司，1982。

钟明德。《在后现代主义的杂音中》。台北：书林出版公司，1989。

李曼瑰编《中华戏剧集》。台北：中国戏剧艺术中心，1971。

黄美序编。《中华现代文学大系：戏剧卷（台湾1970-89）》。台北：九歌出版社，1989。

 

文字｜钟明德  国立艺术学院戏剧系副教授