PAR 表演艺术杂志

游好彦：愿为艺术奉献所有

一九八七年，游好彦在他编的一出向退役军人致敬之舞剧《辞山赋》中，亲自饰演一位老当益壮的中年人。当年四十六岁的他，独自站在看似宽广无边的舞台上，手臂向外伸、腹部往内缩，加上网状的宽松上衣，给人一种孤苦无依的印象。所幸最后还有一群年轻人及小男孩围绕著他，他的表情才开朗起来。了解游好彦的人，便可看出这段舞反映了他个人的艺术生涯；如同节目单中游好彦引用麦克阿瑟将军的话：「老兵不死，只是凋零」。

游好彦是台湾受过专业舞蹈训练，并且以舞者起家后转成编舞者，自组舞团的首例。台北县树林镇出生，十五岁起便追随台湾舞蹈前辈蔡瑞月习芭蕾，演出台湾最早的几出芭蕾舞剧──《柯碧莉亚》、《吉赛尔》、《玫瑰精魂》等；由于双亲早逝，家境不好，为了持续在中华舞蹈社练舞，有时游好彦以劳力换取束修，一路下来跟了蔡瑞月十一年。

一九六八年，游好彦被舞姿潇洒的佛朗明歌所吸引，决定前往西班牙皇家艺术学院习舞，两年内通过该校的古典芭蕾检定，顺利毕业。在一次读到一则有关美国现代舞之母葛兰姆的介绍，深感兴趣，于是转往纽约亲自拜师。

初到葛兰姆的舞蹈学校，因为动作陌生，上课时只好在最后一排拼命跟，有了进展，才敢逐渐往前挪，直到后来到了最前排代表「示范者」之荣誉位子。但为了赚生活费，除了打工，游好彦也参加埃立欧．帕玛瑞（Eleo Pomare）的黑人舞团。就在一次演出独舞Climb（〈攀登〉）时，纽约时报的舞评对他称赞不已，葛兰姆的经纪人看到了报导，于是安排他一九七四年正式加入舞团，成为葛兰姆舞团第一位来自东方的男舞者。

在舞团的五年，游好彦饰演了葛兰姆经典作品的要角，如《心之穴》的「杰生」（Jason），也参与了葛兰姆新作的首演，如特地邀请芭蕾巨星纽瑞耶夫担纲的《赤字》The Scarlet Letter，同时，他也在该舞蹈学校兼教职。可惜舞团不固定支薪，钟点费不够供应生活所需，于是游好彦到百老汇赚外快，加入了由尤伯连纳主演的《国王与我》。

一九七九年，游好彦脱离葛兰姆，在纽约组了自己的舞团「游好彦与舞者」。他早期的作品如《黄河》、《黑天使》、《驼子》融合他东方的背景，及芭蕾、现代、爵士等西方的训练，在纽约康宁汉舞蹈教室演出时，深受好评。另外，他教学的才华也备受肯定，甚至受邀到澳洲传授葛兰姆技巧。

一九八二年，旅居国外十四年的游好彦终于返国，到文化大学舞蹈系任教，并于次年成立「游好彦舞团」。在台湾发表的舞作《鱼玄机》、《索──路是人走出来的》、《辞山赋》、《屈原》等，展示了他训练舞者（尤其是之前毫无基础的男舞者）惊人的成就，以及他丰富的肢体语汇。一九九二年，游好彦舞团更是海峡两岸开放后，第一个到彼岸演出的台湾现代舞团。

投入舞蹈四十年的岁月，游好彦为舞团的开销，连房子都卖了。「我今年五十五了，舞到无了！」他表示能做的他都做了，培养出来的学生，也都有了好的发展，如目前在葛兰姆舞团的许芳宜、在亚特兰大芭蕾舞团的范光麟等等。明年二月在国家剧院的演出，他将以较轻松的手法，呈现一些平易近人的小品，免得「创作者编得死去活来，观赏者看得一头雾水」。

然而，当游好彦兴奋地展示他手掌上的纹路，神奇地显现出他的名字「好」、「彦」两个字时，原本心情沮丧的他又再度神采飞扬。葛兰姆的父亲曾对女儿说过一句话：「你是在刀锋上求生命的立足点。」游好彦相信如同他的恩师葛兰姆，他也必须为艺术走一段险危的路。

刘绍炉：在舞田里埋首苦干

出生客家农村的刘绍炉，则是以他「憨厚」的个性在台湾的「舞田」犁出自己的一片天地。为了独创的婴儿油系列舞蹈而剃光头的他，终于在二十几年后，找到了属于自己的肢体语言。这一路的探索，实在得来不易。

小时候对音乐的喜好及对体操的兴趣导致刘绍炉在入师大体育系时，对刘凤学的现代舞课别感兴趣。但是男学生当时属少数，刘绍炉一开始跳不好，又害羞，几个动作下来，被女生笑得不敢再去了。所幸有刘凤学的鼓励，刘绍炉中午在学校休息时，经常自己关在教室练舞，后来甚至参加刘凤学在电视上发表的作品《斗》。

提到此舞，刘绍炉印象深刻。由于《斗》没任何伴奏，一九六〇年代在台湾无前例可循，因此许多观众在家观赏时，怀疑自己电视机的音量有问题，打电话到电视台询问。结果发现真相后，还把制作人骂了一顿！

至于刘绍炉编舞的起源，是因为当年在师大练舞出了名，有位学姊要交作业编不出舞时，便向刘绍炉「委托创作」。先前没编舞经验的他，发觉了自己编舞的兴趣。

一九七二年，自美返国的林怀民在文大教现代舞，因为刘凤学当时到德国留学，刘绍炉便去跟文大舞蹈系的学生一起练，云门成立时，也是创始团员之一。

在云门期间，刘绍炉除了担任《白蛇传》中的「法海」一角，并发表作品《过客》、《三人舞》等，他也随舞团巡演台湾、美国、欧洲各地。但是十年后，有感于自己舞蹈生涯的危机，于是因为对林怀民一篇介绍美国后现代舞蹈家安娜．哈普林（Anna Halprin）的文章印象深刻而决定出国留学。

在旧金山参加哈普林的硏习营是刘绍炉津津乐道的经验。他表示最令他感动的就是哈普林所强调的「真诚」。为了具体实践这个理念，她甚至要求学员们赤裸裸地在户外的教室即兴。同时，由于哈普林也注重舞蹈的心理疗效功能，因此学生的习作都非常情绪化。刘绍炉归纳说哈普林提倡的〝RSPV Circle〞理论是精华所在，即一个作品的完整创作程序需要：一、寻找resource（素材）；二、纸上的思考、绘图（即scores「图表」的阶段）；三、以实际演出（performance）的方式展现；四、对事后做检讨与评估（valuation）。针对哈普林对线图的强调，刘绍炉觉得一个编舞家的工作是有如一个画家在空间里做画，只不过所用的「线条」是舞者的身体，而「色彩」则是舞者变化多端的精力与动力（effort／dynamic）。

在美一年期间，刘绍炉也到了东岸的纽约，在著名的艾文．艾利及艾文．尼可莱的舞蹈学校上各种技巧与编舞课。返国后，一方面回云门，一方面接手台北艺苑芭蕾舞团的副艺术总监一职，为他们编作《网缠》，及参与演出巴兰钦版的现代芭蕾《阿波罗》。

一九八四年，刘绍炉与其另一半──前云门舞者及台北艺苑的舞者兼排练指导杨宛蓉另起炉灶，创立「光环舞集」。早期的作品有刘绍炉改编自钟理和的小说之舞作《挖石头的老人》，鄕土气浓；后来刘绍炉采用「主题与变奏」（theme and variation）的手法创作了如《六人舞》等系列作品（此舞也由云门演出过）。八〇年代末，刘绍炉转往日常生活化的动作及老庄的思想方面发展，但因为那时期房价狂飚，刘绍炉付担不起房租，乾脆拿奖助金出国进修。

一九九〇年起的两年内，在美国纽约大学（NYU）攻读舞蹈硕士的刘绍炉，融合东方的太极与西方的接触即兴等理念之新方向──「气、身、心」受到老师与舞评的肯定。返国后，光环又因《大地漫游》的第三段──由舞者全身涂婴儿油在光滑的塑胶地板上优游舞动的〈地上游〉，在台湾舞坛立下了新里程。次年（一九九四年）在众人的期待下，全版的婴儿油之舞《奥林匹克》诞生了，事后也陆续发表《无碍》等作品。可是如何将这个因在教室汗流挟背时练舞而玩出来的手法继续发展下去？刘绍炉表示：「有时，限制自己才有新的自由。」

陶馥兰：勇往直前的前卫女性

八〇年代后半期的台湾舞坛确实是年轻编舞家在艺术馆、皇冠剧场、国家剧院实验剧场等小剧场多元发展的新时机，其中除了如刘绍炉、林秀伟、罗曼菲、陈伟诚等属于脱离云门舞集自立门户的舞者，另外也有文大科班出身的孙庆瑛、古名伸等发表个人风格强烈的舞展。唯有陶馥兰是先前与台湾舞蹈界没有渊源，一九八〇年台大毕业后留美念人类学硏究所时，无法排拒对舞蹈的浓厚兴趣，而在「愚勇之下」转入舞蹈系，并返台后发展多支反映社会脉动、风格独树一格之批判性舞作。

据陶馥兰说，是邓肯的自传让她发现舞蹈丰富的表达能力。

起初她在堪萨斯大学修的都是一些学院派的技巧课程，在一次观赏德国「舞蹈剧场」（danz theatre）鼻祖碧娜．鲍许的演出后，感触良深，立即在海外版的报纸上发表精僻的观后观，受到如林怀民的肯定。舞蹈剧场也因此成了陶馥兰早期的创作风格。

一九八五年，陶馥兰在皇冠以笔名「陶绪荣」初次举办独舞展，反应比预期佳，之后更是经常在皇冠的舞蹈教室勤练舞，一方面因为感到自己起步较晚，需要加紧马鞭。但是这位个性直爽，有「舞蹈女侠」之称的陶馥兰自信地说，「技巧方面可能需要加强，但创作上则不落人后。」从一九八七年陶复兰正式发表的舞展「白日梦连作」到今年的「我们的故事」，其丰富的创作力、勇于多元化的尝试，及对自己严刻的要求，在在令人刮目相看。在此不妨从她创 作生涯的三阶段来了解其十年来的蜕变。

陶馥兰早期（1987〜89年）的作品明确表明她是受鲍许「肢体解放与生活化、多元表演元素的运用、剧场环境的构造」等观念影响，例如在《她们》里陶馥兰扛著一位坐在椅子上的男性偶人，皮笑肉不笑地随著蒙克（Meredith Monk）的人声音乐在台上辛苦拖地……或是将实验剧场的黑箱剧场改造成似下水道的多媒体作品《啊?!》。这些舞作分别传达了陶馥兰对女性及靑少年在社会上所受的压抑，单刀直入地提出批判。然而过于议题取向而忽略肢体本身也是陶馥兰此阶段的最大缺憾。

一九八九年成立「多面向舞蹈剧场」后，陶馥兰把下一阶段（1990〜91年）的关注点转移到对母文化的追寻及对台湾这块她生长的土地之探索，于是出现融合南北管、京曲等传统曲艺的《往牡丹亭路上见闻》、按台湾作家小说改编的《春光关不住》（依杨逵之著作）及《看海的日子》（黄春明著）等作品，并配合田野调查，深入探讨台湾不同时期、不同社会阶层的社会现象。

一九九二年陶馥兰为舞团找到目前位于长安东路的团址而搬家，休息一年，次年获纽约「舞蹈剧场」（Dance Theatre Workshop）与陈学同舞团的奖学金而到了美国，仔细思索自己未来的创作路线。

由于先前陶馥兰不满于自己作品中过于洋化的肢体动作而曾苦思良久，没想到在纽约时，受到一位朋友的影响，「有一天就突然起来打坐，发现了『气』是什么」。悟到这宝贵的经验，陶馥兰就朝向「回溯身体」的方向迈进。一九九四年发表的《子不语──末世纪启示录》与她往昔的风格迥然不同，感觉更真诚。同年年底发表的《体相四色》及次年的《瓮中乾坤》更是借由「意到、心到、气到、身到」的理念及与「水」的交融，企图达到灵肉合一的最高境界。

「苦思了这么多年才体会到当初邓肯所指的灵魂之舞。」如今陶馥兰也迫不急待地将她「身心整合式肢体开发」观念传给非舞者，包括今年与多面向一起演出「我们的故事」之残障朋友。

至于陶馥兰的舞评，去年集结成了《舞书》，为原本就贫乏的国内舞蹈出版界增添一帖兴奋剂。但陶馥兰仍以舞台上的创作为重，毕竟她觉得自己太主观，「把意见保留给自己就好了！」

（本刊编辑　林亚婷）