PAR 表演艺术杂志

李立亨：《黑夜白贼》是近年来相当难得一见的作品，制作及演出水准都很整齐。关于这出戏，各大报从它在台南首演开始就有过许多正面的评价。

今天的座谈会，相信会是一次针对《黑夜白贼》进行深度讨论的好机会。希望各位可以把口袋里的「机关枪」、「手榴弹」通通丢出来。

《黑夜白贼》

是一个注脚，重新地提醒我们剧场本质是什么，我们还是要非常冷静地、深远地审视生命存在的问题。

李国修（以下简称李）：《黑夜白贼》经过编剧纪蔚然两年的修修补补之后，完成了这样的作品。在编剧的过程里，我也提供了很多的意见，但是在导演的工程里，我只介入了百分之三。

我的态度就是，要授权就完全授权，要找这个人当导演就要完全的信任，必须要尊重编剧跟导演之间的协调、面对及作品的呈现。

《黑夜白贼》也许是好评如潮；但对我来说，更大的快乐在于：我的徒弟在身边培养了七年之后，她能够站得起来；编剧跟我五年的感情，让我可以完全的信任而不质疑。

王墨林（以下简称王）：我看了《黑夜白贼》之后非常的震动，原因是我终于在台湾看到了一个现代剧场的样子，我在看姚一苇《重新开始》的时候，也有过这种震动。这是我看小剧场所不曾有的感觉。

小剧场走了十年下来，有很多很空的、很虚的东西，被很大的理论撑在那里，被很多的力量拉扯著，让小剧场跟现代剧场的真正关系，一直都存在著距离。

假设小剧场是一个前卫（avant-garde）剧场 ，它的位置应该是放在传统、现代、前卫的连锁关系上，可是，因为解严而兴起的小剧场，乃至于后来所谓的「小剧场运动」也像是个早产儿一样，绕过了现代剧场发展的过程而提早出世了。他们最大的迷失，其实就是剧场最主要的课题──对人的问题的探索，这在小剧场十年的过程中丧失掉了。

可是当我看《黑夜白贼》的时候，我看到了它所展现的人的世界，而这个人不是我们在小剧场中看到的没有社会内容、飘忽不定的人。

我们看到一个在中国大文化的系统之下所产生的家族，通过这个家族在台湾这个地方塑造出的一个家族图像。我觉得它是一个注脚，重新提醒我们现代剧场的本质是什么，我们还是要非常冷静地、深远地审视生命存在的问题。

台湾剧场

中没有一个真正的通俗剧。《黑夜白贼》是一个通俗剧，它有资产阶级的反省，也有很通俗的连续剧架构，但它同时也有真相的揭露。

马汀尼（以下简称马）：我觉得这个剧本提供了一个很基础的骨干，从这个骨干可以延伸出去很多讨论的东西，因为有了这个骨干，很多东西也可以被塡以血肉。

我也觉得这是一个通俗剧，台湾在剧场中没有一个真正的通俗剧。在《黑夜白贼》中，有资产阶级的反省，也有很通俗的连续剧架构，但是它同时也有真相的揭露，这可以从姊姊和宏宽的角色上看出这种现象。

我在看剧本的时候，觉得这个创作有一点西方剧作家的风格。我比较质疑的是这个男主角宏宽已经三十三岁了，但是他的反应却还像一个大学生？他为什么想出走却还是走不出去？虽然在演出的时候把他放得很年轻，但我还是很怀疑为什么把他放在那个年龄层上？

在作者写出来的角色里，大概分成两条线：一条线是妈妈、爸爸和大哥所代表的所谓的「父权」；另一条线是宏宽、姊姊、二哥、淸水所代表的。宏宽这一条线，我几乎觉得他们是残废的。这些人试图去揭发这个家庭的大谎言，但是事实上他们也无能为力。

宏宽这个角色到后来有一大段自我吿白，这是我觉得剧本还有一点不够充沛的地方，为什么创作者还是找不到一种语言来表达内在的分裂。

另外，从文本到演出，我最有意见的部分，是整个舞台上所再现出来的场景，这个家庭是架空的，而舞台只是具有功能性。我特别不满意那个衣柜，而这在剧本中是有一个象征意义的，可是在舞台上却完全失去了。这不是钱的问题，是想法、观念的问题，导演没有意识到那个衣柜的意义是什么。

这个剧本

最聪明的地方是「后设」的处理。它表面上使用了通俗剧的写法，但事实上却用了反通俗剧、反推理剧的方式，而「反」的层次是站在后设的角度上。

廖咸浩（以下简称廖）：导演让这个场景设计得很空，跟它的原意，或跟剧本的目的，我觉得很接近。小儿子后来也讲，家庭的包袱让他觉得是假的，跟他想像的不太接近的时候，一下子那个感觉就空掉了。

父亲一开始就跟不存在一样，父亲的角色没有人来演，这个安排是很漂亮的。剧本要传达的是：家给我们一个矛盾的感觉，一方面我们都会觉得它给我们很大的压力；另外一方面，好像失去了家的一个传统之后，我们也觉得一下子就空掉了。那种不安全、不安定感，很能够从舞台空洞的感觉传达出来。

我个人觉得这个剧本相当成功地抓住了大家都很能够共鸣的东西。剧本很聪明的地方是后设的处理。

这个剧本表面上是通俗剧的写法，但事实上它是在反通俗剧、反推理剧。而「反」的层次是站在后设的角度上，它不断在回头检视推理故事的说法。这样做的目的当然不是在检讨通俗剧，而是故意用这种方式，来进入另外一个层次的真相的探讨。

另外，我不知道作者是不是企图想要拿这个剧本，来谈台湾的历史，所以这时候，这个警察是个外省人，这层关系就变得很有意思了。他一开始是个旁观者，几乎像在诊断、帮忙的，后来他完全卷入了。

相较于现在

剧场动不动就谈同性恋、台湾历史记忆等等，这出戏是更为诚恳、诚实地面对它所探讨的主题。

李立亨：《黑夜白贼》在某种程度上，呈现出类似「国王的新衣」的故事。秘密一个一个揭露出来，而且经由警察的介入，让讲秘密、问问题都合理化。

其实我内心有一个很大的期待，就是希望剧末那个父亲真的是不存在的，也就是那个爸爸根本早就死了，但是全家人还把它当作是活人来对待。如果戏里真的这么处理，这个「难堪」或「真相」可能会赋予前面的许多「秘密」、「谎言」更多不同的意义。这出戏的余韵也会更丰富了。

王：你讲的这个东西，很明显是受到西方现代剧场的影响；我也跟纪蔚然谈过，他在剧本中过度的使用意象。我觉得如果在意象化的过程中再收歛一点的话，会有比较强的本土感觉。

剧场半空中那三块景片简单地降下来，到最后升上去。我会感觉那是虚空的，被架构起来的，是一场空。正好配合了儿子在结尾时的吿白，它非常简单，但是这种感情反而不会流露太多的意象。这个剧本完全按照学院派传授的经典文学复制出来，我们看到作者非常淸楚掌握剧本结构方法。

还有我很肯定的是，戏所呈现的家族史，以及身体的历史，包括那个儿子的精神分裂、兄弟的关系、兄弟跟母亲的关系，都是一个精神分裂的延伸。这跟现在剧场动不动就谈同性恋、台湾历史的记忆等等，我觉得是更为诚恳、诚实地面对戏里的主题。

屏风

在演出这个「产品」的时候，是有一点太「逗」了，那是很「屏风的」。有一个原因可能是导演知道屏风的观众喜欢什么。

纪蔚然（以下简称纪）：这个剧本的确是八点档式的通俗剧；但是后设的部分，我是很小心在经营的。我自己是觉得屛风在演出这个「产品」的时候，是有一点太「逗」了，那是很「屛风的」。有一个原因可能是导演在屛风这几年下来，她知道屛风的观众喜欢什么。

正式演出的时候，我承认百分之七十的问题，是因为我没有写好。当我要继续挖下去的时候，我没有找到很好的语言。我最喜欢的是后面那一段，偏偏那一段是我最失败的部分。

黎焕雄（以下简称黎）：我自己做创作的时候，最不喜欢人家说：「如果你这样做会更好。」

我认为东西产生出来就产生出来了，但是回复到这个产品的制作过程上，我会想知道到底有多少客观的考量，哪些点是有意识去做的安排？

李：因为戏有预算，所以制作条件基本上是受限的。例如说，可不可以在剧场内搭一个三层楼的景，搭出这个透天厝，阴暗的、湿漉漉的感觉，我们的答案是不可以的。一方面是成本高，二方面是人力的支出，三方面是这样的结构体会伤害到部分的非专业的技术人员。

真正的问题在于，所谓的屛风的风格、屛风的色彩，是不是在这个戏里面被渗透了？答案是没有！

观众笑不笑好像是屛风生存的一个基点、一个卖点，事实上不是这个样子的。我们不是一定要把观众逗笑，才是创团的最大精神，假使不笑的作品就不去发表，这样我们会把自己走近一个狭窄的路子。

这个戏一方面是编剧已经透露出一个给观众放松或可笑的空间，这是剧本已经完成了。观众在看戏时，有一个最重要的美妙经验，就是留白的空间。这个戏打动了很多人，因为留白会让观众离开这个戏，回忆到自己的过去、想到妈妈、寻找自己。

从文本

到演出之间，是有很大的可能的。《黑夜白贼》后面这部分确实有问题，编剧有问题、导演的语言有问题、演员的方法更有问题。

王：我对导演的感觉是，这个导演很内敛，就像李立亨曾用的一个形容词：说这个导演很有「家教」。马汀尼则是说她规规矩矩地把剧本翻译出来。

一个导演面对这样大的戏，而且这么激动的戏，她可以老老实实地把剧本「翻译」出来。我很肯定她用非常客观的角度在看这个戏。

纪：站在一个编剧的立场，我个人最不喜欢的还是那个「逗」。导演虽然很有家教，可是这个家教是好还是不好？我承认后面这部分确实有问题，编剧有问题、导演的语言有问题、演员的方法更有问题。

李：现在我们在剧场里寻找的还是「方法演技」，但在这个大环境来讲，基本上是本末倒置的。表演的确需要技术，但是我们没有方法可寻，我们都是左一派、右一派，莫衷一是，这还包括我这个土法炼钢一派。

就今天台湾演员创造角色的功课来讲，我们所看到的是参差不齐的演出。这是因为我们没有看到问题的原点，这原点是我们没有一套技术性的方法形成一股潮流。所以大家各走各的，演员的本分拿揑不住。谈到演员的部分，凭良心讲，这是大环境的悲哀。

马：我认为文本跟演出之间，是有很大的可能的。譬如说宏宽这个角色，在戏的前二十分钟不太说话，几乎是一个放冷箭的人，在还没有揭露他的精神症状之前，我觉得他非常动人，这个角色开始具体起来。

但是，为什么有这么好的细节，刚刚说的「留白」也是这个部分，为什么他不能淸楚地借由这很多的部分，成功地塑造出来一个成功的角色呢？

母亲有被写出来，母亲在前面的演出也是有的，但是，到后来我们就意识到这是一个由年轻人所扮演的母亲。

我们就是没有办法把一个角色还其本色，让这个角色在他该有的位置上。如果它很准确，我相信这会很美的。

还有台语的部分，台语这个母语，对我来说是种血液的声音，这也是演妈妈的演员非常成功的原因之一，她台语讲得很道地。但是这戏里面的台语，不像一家人的台语，如果它能够更准确，这些细节其实是非常诱人的，可以成立很多东西。

王：在这个剧本里面，我觉得它还是在写实主义的形式之下，还是结合了大量的现代剧场、甚至前卫剧场的象征手法，包括那个从空中吊下来的椅子，还有精神分裂。精神分裂对我来说是有象征意义的。这里面象征主义的使用手法，使这个写实主义的内容更实在。

从这出戏看出来，学院派的经典是可以让我们再被提示，戏剧的本质是什么？文本的重要性在哪里？今天我们把剧本再重新找回来。

廖：写实主义怎么定义呢？你刚刚说这个剧本是写实主义，我个人不是很能接受。从我的角度来看纪蔚然这东西，我很难说它是写实主义的东西。

这个剧本

显然是一个中年人的剧本，而演出的是下一个世代的人。它所透露出的一种有趣的关系就是，这东西某些部分对他们是过于沈重的。

黎：单纯从技术层面表现上来看的话，中场之后的确有很多力不从心的感觉。前面的感觉兴奋，下半场有些地方就是完全不能理解的失误。譬如打四色牌和男人打麻将那两个焦点的转动，完全没有处理，两个一起转出来，你会怀疑舞台是不是转错了呢？

马：这场戏要开始的时候，舞台以略缓的速度在转动，演员用一种鬼魅似的影子出来，这样的作法，把我带到另外一个空间去了。

这其实是一个非常小的技术性的问题，但却牵涉到导演对这整个景的安排，这中间有很多转景上调度的尶尬。

黎：演母亲这个演员，在这样的环境里，是会让人觉得很兴奋的演员，不论对语言的掌握或其他的。可是，到了下半场为什么她没有办法再进一步。我觉得对演员的掌握，是导演的工作。

还有一个很严重的失误是，二哥最后说：「为什么这个也没吿诉我」的时候，这变成全场的笑点，那时我就很同情那个演员。

马：可是我觉得那个笑其实很温馨，他连豆腐一斤多少钱都不知道。我刚刚说演员有两条线，在那之前很多观众站在姊姊、宏宽和二哥那条线，可是在那之后，观众都偷偷跑到另外的阵营里去。因为我们也必须嘲笑我们自己，知识份子很多人都不知道什么是什么。所以我觉得那个笑其实很温馨。

黎：我的意思是，如果是这样的话，导演应该更自觉地去处理成那个样子，但是现在显然不是在导演的掌握底下，所发生的的效果。

然后回到最早说的，空间的「空」，那种空太有秩序了，而且太乾净、太安份了。

这个剧本显然是一个中年人的剧本，但年轻的导演不管她多么诚恳，所能反映出的是年轻的世代如何面对这样的压力。而这透露出另外一种有趣的关系就是，剧中某些部分是过于沈重的。所以导演非常有权力去做这样的面对，有合理性去做剧本最后的拿揑。

马：这没有错，文本是这样的年龄写出来的，它本来就有厚度在的。当被改在舞台上的时候，它有很多因素去左右，因此我觉得导演以她的年龄，导这个戏是可以过关了。

我只是对家这个空间的再现不太满意，家里面的一些细节，跟演员的表演其实是非常有直接碰撞的关系，如果选择得对，演员不会over。

姊姊这个角色原来被创造的时候，要演出来就有点为难，但这还是可以靠导演和演员。姊姊这个角色的演员，没有掌握到角色，很多细节导演也没有处理到。

屏风

提出一个重要的讯息是：如果要做剧场工作的话，「累积」这件事情是重要的。

我觉得屛风跟很多目前台北的职业或半职业剧团来比，它有一个地方是很优秀的，就是它一直做本土创作的东西，这个部分真的很重要，它可以同时造就、训练很多层面的剧场人才。

王：屛风这么多年来所反映出的一个重要讯息就是：如果要做剧场工作的话，「累积」这件事情是很重要的。

 

记录整理｜周思芸

　　　　　李立亨