PAR 表演艺术杂志

屛风表演班不是惟一在今年庆祝成军十年的剧团，当代传奇也将在年底过十周岁的生日。有趣的是，这两个原本在形式、风格上截然不同的团体，在十年后的今天却产生了交点。

「当代」固然一贯以改革京剧见长，屛风的李国修这次以其父的经历新编演的《京剧启示录》，则在侧写三、四〇年代一个京剧团的浮沈，耍几招京剧的唱作念打之余，也和「当代」一般，开发京剧演员在其他表演形式上的潜能。

更重要的是，《京》剧不仅只是将京剧视为一个古老精致的表演技巧，还将它当做一种文化经验来关照，「反主为客」地成为戏剧表现和处理的对象，因此该剧比起一般所熟知的改良、或实验京剧的做法，更多了一层文化的省思，因而显得特别的深沈有力。

以「戏中戏中戏」透视现实

屛风的「戏中戏中戏」的做法，不仅在该团历史中行之有年，在台湾剧场中，赖声川的《暗恋桃花源》比屛风的《半里长城》更早采用同样的技巧。

而同样的结构设计，在世界戏剧史中更是俯拾皆是：远则如莎翁原著《哈姆雷特》，近则有义大利剧作家皮蓝德娄的经典作《一个角色寻找剧作家》（1921）、英国剧作家汤姆．史托帕德（Tom Stoppard）的《真实事件》（1982），以及六〇年代以后受到亚陶影响的各种形态的实验剧场等等，都曾运用类近的技巧，探索艺术／人生、虚构／真实之间的交错关系。

《京》剧中的「戏中戏中戏」，诚如主角李修国所言，探讨的也是人生与戏剧之间的模糊地带。但事实上，编导李国修还十分技巧的利用这个结构，展现了半世纪以来受到社会环境变迁，特别是一波波政治运动影响下的中国／台湾传统表演艺术工作者的际遇。

例如，《京》剧一开始看起来像一出传统的八点档连续剧般，陈述四〇年代梁家班的故事，但频频出现的风屛剧团排练场景，与导演李修国的回忆，使得梁家班的故事可以自由地在四〇年代与六、七〇年代两个时段间跳跃，并成为对比京剧所曾经历的国共内战的动荡、与文化大革命的浩劫的主要线索。

而开始不久，朱豪陆与风屛成员林秀美、陈宗继等人准备庆功宴时引发的有关歌仔戏与京剧谁较具有票房的问题，和京剧目前在台湾的尴尬处境，又把京剧半世纪前在大陆的这笔旧帐里，再加上台湾这一笔。

编导将演员名字倒过来变成剧中人物的设计，更是「此地无银三百两」地明白「暗示」观众，这笔帐还可以再算到眼前鼻下的今天，舞台上的故事可以无限制地延伸到国家剧院外，爱国东路上一九九六年十月的台北街头。

换言之，「戏中戏中戏」的结构，不仅省去了传统敍事的烦冗，更方便创作者／观众借由一个虚构的故事（梁家班故事、风屛剧团搬演梁家班故事），透视今天的现实人生（台北屛风剧团演风屛剧团，搬演梁家班故事的真正意图）。我们不妨就来探探编导所意图透视的现实人生。

角色变化充满指涉、嘲讽

事实上，「戏中戏中戏」的设计，还让《京》剧呈现同一表演形式，在不同的政治空间里的角色变化。此剧最嘲讽的设计之一便是朱陆豪的角色，特别是有关样板京剧《智取威虎山》的那一段。

表面上观众看到的是朱豪陆／梁莲英，即一个现代的京剧文武老生，扮演一个四〇年代京剧演员在六〇年代的遭遇，实际上却是朱陆豪／梁莲英，是台湾三军剧队出身的武生名角／扮演一个现代京剧演员／扮演一个大陆京剧演员，在本世纪巨变的中国社会里的经历。

将三个历史空间、两个敌对的政治意识形态透过一个戏剧形式同时表现在一个演员身上，它所表达的岂止是历史的反讽？观众对这样的选角安排或觉好笑、或觉错愕、或以为有些不伦不类，然而这些反应恰好达到了这段戏，直指政治对戏剧审美观念的绝对影响的目的。

因为，如果真能让政治的归政治，艺术的归艺术，我们便不会感到任何的不适，这段「戏中戏中戏」（朱陆豪／朱豪陆／梁莲英的三重身分）便没有任何意义。惟其政治对艺术介入如此之深，我们才会对在中正文化中心上演的共产党革命样板戏发笑，才会对得过国军国剧竞赛奖的朱陆豪演彼岸「同志」错愕、张口结舌，这段戏也才会有戏。

朱陆豪在此剧中虽谈不上角色扮演，因为他几乎等于是在台上现身说法，但也正因为这样，他的角色（集四〇年代的梁家次子、历经文革的梁莲英、抑或九〇年代台湾的朱豪陆／陆豪于一身）更能赤裸裸地展现京剧艺术在三段不同的历史空间里所发展出的几种彼此对立的表演文化的荒谬。

而由同一个演员重叠展现台湾京剧／四〇年代京剧传统／文革样板京剧的做法，是不是编导用来嘲弄那些仍想继续维持这种敌对状态的意识形态的一个手段呢？毕竟，两岸今昔政治对艺术的政治干涉，可说是如出一辙、「龟笑鳖无尾」啊。

也许京剧训练也可以造就现代演员

朱陆豪的师弟李小平在《京》剧中的角色，则似乎象征京剧传统在今天社会的另一种角色。不论是剧中的「朱豪陆」或「剧中剧」中的梁莲英，朱陆豪扮演的都是和他自己一样的京剧演员。

但李小平所扮演的李平小／小猴，却与他自己的经验不竟相同。小平专攻花脸，但在剧中完全舍弃一身的工夫，以诙谐的演技，扮演一个名不见经传的武术指导「李平小」，而这个剧中人「李平小」，则又被分配到一个与小平台下的人生有些类似的角色，即梁家班班主的徒弟。

表面上，李平小／小猴是个甘草形的出气包，是任何没有京剧底子的演员都可以胜任的人物，与京剧不太相干。但李小平／李平小／小猴角色的重叠，以及在这角色重叠所展现的「戏中戏中戏」，却又似乎为京剧下了不同的注解。

一方面，李小平／李平小这个由专攻净角的京剧演员，扮演一个武术指导的角色安排，似乎暗示京剧大花脸在现代舞台上英雄无用武之地的尴尬。而由李小平／李平小扮演一个饱受冷落的戏班徒弟小猴的设计，还让人意会到京剧新生代前程茫茫的黯淡处境。

但另一方面，李小平在剧中不直接武刀弄棍地「卖弄」他最熟习的京剧技巧，而是以流畅诙谐的写实表演技巧，表现剧中这个小人物时，他的表现又不禁令人臆测，也许京剧的训练，也可以造就一批好的现代剧场演员，京剧也许不一定是一个与「现代」完全脱节的「传统」吧。

不带包袱的向京剧致意

下笔前，《表演艺术》编辑不断向我强调，希望这篇文章能以《京剧启示录》对屛风十年活动下一个评论。其实，要论京剧与台湾现代剧场的互动，那又何止十年？

从兰陵剧坊演出《荷珠新配》开始（李国修当年恰巧也曾演出《荷珠新配》），台湾年轻一辈的表演工作者总有人努力想向京剧致意。他们大部分的处理方式，都脱离不了让演员一招半式地学点皮毛后，便上台比划一番。

虽然也有当代传奇那样由专业京剧演员尝试将京剧艺术作另一种处理的例子，但观者和演者心里同样无法摆脱掉一个沈重的包袱，那就是京剧何去何从？包袱沈重，完全是因为京剧长久以来载负「国家认同」的政治任务，而一旦这个政治任务的内容受到挑战，新的民族国家认同被提出后，所有有关京剧的议题，更加摆脱不了政治的阴影，支持者和反对者也都无法抹掉，从政治意识形态的角度衡量京剧的沈重心理负担。

《京剧启示录》一样选择与京剧演员合作，它的演员照样也接受了短期京剧身段／唱腔的训练，不同的是，它直接铺陈了那积藏在京剧演员，以及所有还关怀京剧这个形式的人的心里多年的担虑与困顿，甚至嘲弄政治对这个艺术形式的不断纠缠。

十五年后，台湾的剧场工作者终于不再只是将京剧视为一种表演的技巧与形式，或是一个空洞的符号，而是把它当成描述、观照的对象，正视它所包含的复杂的文化内涵与历史经验。

不仅是京剧，其他形式的传统戏剧的一段唱腔、一个身段，一样会成为浓浓的鄕愁，之所以如此，正因为它们积淀了厚重的历史经验。因此，听一段都马调和哼一节流水一样，可以将人带回早年的记忆。但在这历史经验与记忆中，往往还混杂了许多的不堪，像是政治的介入，或戏剧本身的庸俗化等等。

无论多么的不堪，如果我们无法面对它们，那鄕愁只会成为一种愚蠢的情绪，断然无法化成生命的智慧，「传统」也终将沦为冥顽不灵的恶势力的代名词。

恭喜李国修，经过十载努力，终于在舞台上参悟了舞台与生活间诡谲的互动，以及表演作为一种文化经验的意义，而且悟的那么幽默、慧黠，又那么有诚意。

 

文字｜周慧玲  美国纽约大学表演研究系博士候选人