PAR 表演艺术杂志

硏究台湾戏剧应注意到台湾剧场生态之形成与流变，它所曾经凝聚的艺术资源与观众基础尤其値得回顾与深思。当前台湾「剧场」逐渐专业化，并成为重要艺术展演与学术硏究领域，但有关戏剧在台湾的发展过程以及不同阶层的戏剧参与方式仍然常被忽视。许多剧场人聚会的场合，总有人忧心剧场观众流失，剧团经营困难，并因而质疑「商业剧场」出现的可能性。为了均衡城鄕艺文发展，文化人更是大加疾呼：给「地方性剧团」、「社区剧场」的生存空间。

当举国上下、大大小小都在苦思如何提升表演艺术水准，誓言保存文化资产之际，我们更不得不怀念戏剧长存民间社会的那段快乐时光。

当然，台湾戏剧史所曾展现的舞台魅力与艺术表现在现代剧场人看来，可能毫不足道。毕竟，民间的文化形式与艺术展演一向被归纳入「民俗」，而与标榜「现代」或「当代」的艺文活动形成对比与隔阂。但是文化的相对性、有机性在于相互欣赏、观摩与不断创造、延展。姑且不论戏剧表演在民众节令生活做为祭祀的仪式，与民众参与地方事务，表现个人才艺的重要表征，不计贫富贵贱，「一掷千金而不吝」的民间剧场属性，各地戏院何尝不曾出现过「商业剧场」？不管你同不同意，喜不喜欢，在戏院演出的是职业剧团，观众进场需要买票，「内台戏」时代就是台湾戏剧史的「商业剧场」时代，除非我们连「商业剧场」的定义与标准都以百老汇为依据！

「内台戏」的出现是台湾戏剧史的重要发展阶段，起始于日治时期的一九二〇年代末，到七〇年代逐渐销声匿迹，在最鼎盛的五〇与六〇年代，全台湾从大城小镇到穷鄕僻壤到处都有职业剧团在戏院长年演出。演出的内容包括戏曲与新剧（话剧）、歌舞。剧团的演出费不是靠寺庙的「香油钱」，也不是信徒的「丁口钱」，而是来自票房收入。观众不是在庙前看戏，享受祭祀与节令生活的乐趣，而是专程购票入场，不论鄕绅巨贾，或者贩夫走卒，一张票就可以坐在戏院的座椅上，安适地观赏舞台上的演出。

职业剧团在戏院演出，通常以十天为一档期，演完之后，再转到另一个戏院。所到之处，吸引地方民众扶老携幼，呼朋引伴「热情」进场。对绝大部分的台湾民众而言，他们毕生唯一的「剧场」经验可能就是在「内台戏」时期发生。中壮年民众的童年回忆应当都有随大人看戏或流连在戏院，准备「拾残尾」的经验吧！

那是什么样的年代，能够提供两百个职业剧团靠票房生存？说来不可思议，那不仅不是思想开放，奖励艺术、文化的「文艺复兴」，或是经济发达、民生富俗的年代，反而是台湾社会最封闭、威权统治、思想禁锢、经济尙未「起飞」、物质匮乏的年代。除了官方认定的「正统」文化与艺术活动，使用方言，在民间流动演出的地方剧团在政府眼中差不多就是伤风败俗的「特种」营业，演出内容「低级趣味」，缺乏「战斗」与「教育」意义。

内台戏时代的辉煌「商机」

现代表演艺术团体与艺术家经常埋怨国内艺术环境不佳，政府奖励不够，管得太多，观众程度太差……，这些怨言也许都是实情，但是与四十年前的剧团相比，则又有云泥之别了。当时的地方剧团──不管是内台或外台，不管是歌仔戏班或是新剧团──不但未能获得政府的支持与帮助，反而处处受到限制，剧团登记、演员资格、演出剧目皆得通过严格的审查制度。「如有因表演情节猥亵不堪，或诲淫海盗，有损社会风化，可由当地警察局机关依据违警罚法取缔」（台湾省剧团管理规则）。一九五二年「台湾地方戏剧协进会」成立的宗旨，是要「团结全省地方戏剧工作者遵照反共抗俄国策，从事改良地方戏剧、发扬民族意识，促进社会教育」。不过，与「官方说法」大不相同的，一般民众对於戏剧却另有评价，除了继续在祭祀节令生活中享受随处可见的「外台戏」之外，仍然愿意花钱买票到戏院看戏。

演「内台戏」的职业剧团没有政府、财团支持，它的经营全凭市场取向，以票房收入维持一个数十名成员的表演团体，因此，什么样的演出才能吸引观众，正是剧团生存的首要问题。一般内台剧团与戏院签定的契约是按照票房收入分帐，从三七到五五、六四都有，所依据的标准常视剧团的知名度与号召力而定，愈有票房号召力的剧团愈能争取到好的合约。

剧团要吸引观众，建立口碑，除了要有优秀的演员阵容、炫丽的舞台布景与服装行头之外，动人的戏剧情节更是吸引观众的不二法门。毕竟「内台」与「外台」的观众看戏态度不同，「外台」以每天日夜两场为一枱，不分日场、夜场演的都是剧情首尾倶全的戏码或传统拆子戏，少有「欲知结果如何，且听下回分解」的连续剧情。但是「内台」的演出，则讲求剧情与舞台的多变性，观众喜欢的并非传统老戏，而是曲折、悬疑的新编戏剧。

剧团在戏院十天档期中，每天各演日夜一场，每场约二个半至三小时，最初剧团能以十天演一出戏，渐渐地，观众要求节奏更快的剧情，于是一出戏得在三至五场演完，换言之，每个演出档期，剧团必须准备五至七个剧码，负担不可谓不重。剧团负责人常需多方延聘说戏人才，并从各种戏曲中寻找题材，甚至或明或暗地观摩别团演出，以便撷取他人长处。有些剧团则以重金礼聘编剧撰写剧本，以满足演出的需求。当时的编剧未必出身戏剧界，但他们都有丰富的演戏或看戏经验，他们很少专为某一剧种编剧，多是应剧团之邀，同时编写新剧剧本与歌仔戏、布袋戏剧本，因此笔下的戏剧结构便与该剧种之传统型态不同。以歌仔戏为例，「内台」观众看戏的标准不全在唱工与做表，而是剧情，为了掌握观众看戏心情，编剧对剧情安排便十分用心，尤其在每场戏之间的衔接，更是高潮迭起，方能吸引观众再度光临。

在戏院演出的职业剧团以歌仔戏班与新剧团为主，其他还包括布袋戏与南管、京剧等戏曲团体。对观众而言，看戏是生活的一部分，戏院就如同一个大教室与生活场景，出现在戏院的各种演出，无论是电影、戏曲、话剧、歌舞、特技都是生活中可以接受的安排，也是令人赏心悦目的表演项目。就如同歌仔戏演出时，中西乐并存，戏曲民谣流行歌曲兼纳，舞台布景与服装行头不断翻新，在多数观众眼中几乎就是天经地义的事。简而言之，戏院不是保存文化的地方，而是创新与实验的场所。

数以百计的剧团出现在戏院舞台，其间的竞争、消长在所难免，但是剧团竞争、消长不仅存在于同类剧团，也存在于不同表演内容的剧团之间，也因为竞争，而有交流，在以戏院为中心的演出环境中，各种不同类型的表演产生强烈互动。许多演员甚至打破歌舞与戏剧、戏曲的界线，游走于不同类型剧团之间，自然也影响（或开展）剧团原有之演出风格。以歌仔戏为例，它与京剧、新剧演员的交流，一方面接受京剧的唱法，强化歌仔戏的传统剧目与表演程式，再方面接受新剧的剧目、舞台动作与服装，表演体系更加多元与自由。

陈澄三与拱乐社

谈内台戏，自然不能不谈陈澄三及其创办的拱乐社。

陈澄三（1918－1992）出身云林麦寮鄕的小地主家庭，年轻时曾参加当地妈祖庙的拱乐社子弟团，演的是南管戏。战后，陈澄三与地方友人合办拱乐社职业剧团，但演的已不是南管戏，而是早已风靡各地的歌仔戏。在剧团林立、竞争激烈的「内台」市场中，拱乐社的营业状况不如预期。一九四七年其他股东退出，陈澄三独资经营，拱乐社进入崭新的时代。凭借本身财力与对戏剧的前瞻视野，陈澄三招募名角加盟，添增机关布景，并首开风气，聘请专人驻团撰写剧本，五〇年代初他以四万元「天价」聘请陈守敬撰写《金银天狗》、《红楼残梦》，至今仍然脍炙人口。由陈澄三的积极经营，拱乐社成为战后台湾最具号召力的歌仔戏剧团。

除了歌仔戏，陈澄三也把演艺事业扩大到电影、话剧、电视、歌舞表演领域，一九五七年票房压倒中外名片，堪称台湾电影史最重要指标的《薛仁贵与王宝钏》即为拱乐社拍摄的第一支戏曲片。而后第一部台湾彩色电影《金壶玉鲤》也出自拱乐社。歌仔戏电影之外，拱乐社并经营新剧团，网罗当时著名的台语舞台演员，拍摄台语时装电影。陈澄三所建立的演艺王国全盛时期，拥有七团歌仔戏班和一团新剧团，一九六九年国内第二家无线电视台──中视开播，陈澄三也积极筹划电视歌仔戏，此外，以陈澄三、廖树兰夫妇为名的三兰歌剧团于一九七一年成立，这是继艺霞歌舞团之后，最大型的歌舞团。

不但以企业化的方式经营剧团，陈澄三的魄力与眼光在当时的演艺界也无人可比。为了剧团的永续经营，陈澄三积极训练人才，一九六六年，他创办第一所台湾戏剧学校，召募幼童，予以戏剧专业训练，但碍于法令，拱乐社戏剧学校仅能以「补习班」名义登记。

陈澄三的拱乐社戏剧补习班成立时间较王振祖的复兴剧校仅差几年，同属私人办学，同为戏剧教育效劳，但两者际遇却有天壤之别。复兴由私人兴学转为国家经营，由中等职校即将改制成专校；拱乐社则在缺乏官方支持，且有层层行政法令束缚之下，仅仅两年便不得不终止招生。

在国内第二家、第三家电视台相继成立之后，戏院「内台戏」生存空间紧缩，陈澄三的演艺王国经营更加困难，但是他仍然苦撑至一九七七年才全面结束。如果当时政府、文化界能够对拱乐社提供协助，让它能持续经营，训练更多的人才，则今日传统艺术教育与文化资产维护也不必做得那么辛苦。

从陈澄三的拱乐社所经营的表演项目来看，他所建立的不仅是个歌仔戏王国而已，说他是台湾大众艺术最具代表性人物也不为过。他所保存的一百多出歌仔戏、话剧、电影、歌舞剧本大都出自陈守敬、陈云川、邓火烟、廖文灿、叶海、萧水金等人手笔，这些编剧在戏剧史上无籍籍之名，但皆曾在拱乐社的舞台上创造风潮，其中陈守敬的《红楼残梦》、《乞食王子》、《孤儿流浪记》，叶海的《神秘杀人针》，邓火烟的《花鼓情仇》至今仍为人所津津乐道。这些剧本不但是研究拱乐社的宝贵资料，也是台湾「内台戏」最重要的见证者。陈澄三过世后，家属遵其遗嘱，把拱乐社所有剧本与相关资料悉数捐给新闻局，由国家电影资料馆搜藏，成为台湾电影史和戏剧史的重要文化资产。

剧场动力的延续

台湾的「内台戏」时代，已如过眼云烟，当年的剧团早已解散，大部分的剧本流失，红极一时的演员不是凋零，便是垂垂老矣。由于缺乏影像纪录与文物资料，内台戏的热潮只能残留在当年的演员与观众记忆中。我们庆幸拱乐社剧本获得保留，也不禁为这个剧团的创办人陈澄三先生感到委曲与不平，陈澄三的剧团生涯其实正是台湾戏剧史悲喜岁月的最深刻注脚。

「内台戏」时代的演艺人员没有显赫的学经历，没有受过完整的现代剧场训练，未能阐述动人的戏剧理念；而那些「拥护」「内台戏」的观众教育水准也参差不齐，看戏仅单纯是每个人生活中的重要的娱乐与休闲，无关艺术大道理。如果单从剧场观点回顾当年的演出水准，也许无甚高论，它所呈现的主题不脱传统「忠孝节义」的规范，以及善恶对立的因果观，情节安排上也大多松散、拖拉，角色造型更不脱戏曲类型化的安排，在表演上也可以看出幕表戏的痕迹，与现代剧场观念与排演制度大相迳庭，这些剧本如在今日舞台重现，恐怕也未能获得观众共鸣。

但从另一个角度而言，四十年前封闭、恶劣的戏剧环境，剧团全凭本身的魅力与观众产生强大的互动，大胆创新、实验，已足以反映「内台戏」的演出风格，与庶民大众生活中所具有的艺术观赏力，即便当年的演出水准未必符合今日剧场标准，我们仍不得不对当时的剧团、演员、观众刮目相看。尤其是在那么保守、封闭的年代，数以百计的剧团如何维持营运？如何吸引观众？民众在不富裕的生活条件下，为何舍得买票看戏？都是値得我们深思的问题。此外，在戏院内台出现的表演项目有歌仔戏、京剧、布袋戏、新剧（话剧）、南管、歌舞、特技……，对民众而言，基本上来者不拒，照单全收，显现民众接受不同艺术类型的包容力，以今日剧场观点亦属难能可贵。

面对这段戏剧史的快乐时光，我们有些感慨：当初这些戏剧动力如果能被延续，大环境提供剧团、观众更多成长的机会，今日台湾戏剧所呈现的，无论在剧场主体性与观众参与性，必然非同凡响。

 

文字｜邱坤良  国立艺术学院校长