PAR 表演艺术杂志

「新台湾豫剧主义」、「顚覆西方歌剧」，看到节目单及文宣上这样的雄心壮志，脑中浮现的却是「中国公主」杜兰朵手镣脚铐，起舞弄清影，面带愁容，哀怨泪含光。魏明伦编写《中国公主杜兰朵》自有其背景及渊源，此剧不仅在四川造成轰动，更因为在北京与义大利的中国公主《图兰多》打对台而声名大噪。于是乎，诞生于波斯、成长于欧洲、飘洋过海回到中国、之后再一脚跨进台湾的中国公主杜兰朵，便有著太多的比较与话题，让这出河南戏在正式开演之前，顶戴过多的光环，氤氲著一重又一重的迷雾，教人如何能够真正看得清？讲主义，似乎是太沉重了；而说顚覆，则又何必呢？还是让演出的归演出罢。

柳儿与杜兰朶合为一体

本剧人物虽然脱胎自歌剧Durandot，但其实已作了相当大幅度的再创造，其中最明显的就是清楚地讲出「柳儿与杜兰朵合为一体」。剧本及导演一再安排杜兰朵与柳儿二人一齐出现，都是明显的伏笔，但是，这样的安排意义何在？是否强调杜兰朵因柳儿的死而彻悟到：「可笑我天之骄，花之魁，娇生惯养、耀武扬威、华而不实、言而无信有何美？美在那不显山、不露水、不自高、不自卑，平平淡淡、踏踏实实一朵小花蕾」，所以最后以柳儿装束出现，向无名氏也向观众宣示「我是柳儿。柳儿与杜兰朵合为一体了！」要「化做一个柳儿，还你一个村姑」，可以接替柳儿伴随无名氏「比翼飞云游江湖」，完成前人未竟之事业？

究诸本剧杜兰朵与柳儿的性格描述，尙有模糊暧昧的灰色地带，以至于在剧情进行中会出现令观众错愕的行为。所以，原本被杜兰朵「推出午门快斩首，一声长叹送死囚」的金陵公子与沙漠怪客，应该早已是刀下游魂了，到最后竟然双双出现，不仅见证了公主绝非冷酷无情，更进一步地，还力劝无名氏与公主结为连理，无疑把观众从高荡出去的秋千上硬拉下来，一屁股坐在地上，只留下观众满脸的惊愕。所以，柳儿好像从头到尾搞不清楚她对无名氏的感情是哪一种，是丫头对主人、小妹对兄长、还是「藏在我胸怀爱心中」？观众每次必须随著对白中身分提示的转换，跟著转换柳儿对于无名氏关系的设定，到最后柳儿究竟是因为护主而亡还是为爱犠牲，也实在颇费疑猜。所以，无名氏的性格描述，相对来讲也无法鲜明，三个人的关系，好像一直要到最后才令人明了。反而是导演一直以明示的手法，告诉观众这三个角色间的关系，但有时却是过了头，造成观剧的障碍。在国外生长了这么久的杜兰朵，尽管回鄕省亲好些年，这会儿看来，却还是有点水土不服。另外，全剧在语言方面的运用与选择，则时现慧心巧思，颇有一番趣味。

跨界交流意义胜于实质

这次的观剧经验，最令人感到兴奋快乐的部分，莫过于演员的演出表现了。饰演杜兰朵的王海玲，饰演柳儿的萧扬玲，特邀饰演无名氏的王柏森，这三位演员的表现都足令人击节赞赏。王海玲自然是全场演出的焦点所在，她温润厚实的嗓音，闪耀著珠玉般光辉，高处高亮，低处低回，光是听唱，就是一种享受；再加上表演程式的运用展现不愠不火、自然纯熟，整体节奏掌握精确，表演与演唱的情绪拿捏恰到好处，全面表现雍容大度，在在都可以看得出王海玲豫剧皇后的风范，眼前仍充满著无限的可能性。萧扬玲则是一位値得期待的演员。从她身上可以看到，在表演程式的运用之外，还有细微处自然流露的表现，能以较贴近于日常生活的肢体语言串连起一个个表演程式，就像是用线串起了颗颗珍珠，成为耀眼的珠串，而不是听任珍珠四散错落。能在这出戏中看到如此亮眼的成果，演员本身用功是最大因素。萧扬玲清亮甜净的嗓音，活泼跃动、含蓄内敛的做表，适当地诠释出剧中柳儿形象，虽然整体的表现上，仍不免有令人觉得突兀尴尬之处，但那已关系到整个演出的表现手法，非演员本身所能掌控。年轻，是萧扬玲最大的本钱，用功，则是进艺于精的不二法门。

国光剧团豫剧队队长韦国泰能够想到要找王柏森担纲，的确出人意料，但此举不仅可以吸引不同的观众群进入剧院，接触传统戏曲，也为传统戏曲的创新开辟出另一条路径；而王柏森跨界演出的勇气与表现，更是値得嘉许。王柏森一直以来在各表演领域的尝试与表现，都有一定的成绩，其间在歌舞剧方面的耕耘与努力有目共睹，所以也才能够被誉为台湾的「歌舞剧王子」，歌舞剧王子竟然一脚跨入了中国传统的歌舞剧，光是这一点，就很足以吸引人一探究竟。而究竟如何？从舞台上的表现，完全可以看得出演员认真用功的程度，也完全看得出歌舞剧表演方式的无所不在，其实观众也完全不必以观赏传统戏曲演出的标准来要求自己、要求演员，而毋宁将重点放在歌舞剧演员跨界演出这个向度之上。歌舞剧与传统戏曲虽同属极广义的歌舞剧范畴，所以彼此间不同表演程式的交流与学习，不论对于双方（歌舞剧／豫剧；王柏森／豫剧队）的刺激、创新与帮助，应该都是正数。在这之前，已经有传统戏曲演员演出舞台剧的例子，观众当然觉察得出来，因为演员常会在不知不觉中身段满场，只是这一次不同以往，是歌舞剧演员跨界。王柏森内发外放、情感澎湃的表演，与所有其他演员一起在舞台上演出，乍看之下，或许仍不免有扞格之处，但总的来说，这样的跨界交流，其象征意义实乃远远大于实质意义。

其他演员的表现水准，则是在同类型的传统戏曲演出中，少见的敬业与整齐。殷青群饰演的皇帝，朱海珊饰演的金陵公子，张海顺饰演的沙漠怪客，张扬兰饰演的侏儒，表现均中规中矩、可圈可点。而王海云与萧扬珍饰演的门官，尽管戏份很少，却还是很有味儿。

演唱形式尚有挥洒空间

酣畅淋漓，是这次听戏的最主要感受。整出戏的编腔与谱曲丰富流畅，或奔放激昂，或婉转深沉，能够充分表现出豫剧的音乐特色与演唱风格，非常容易入耳，再加上每位演员卖力演唱，观众的观剧情緖能够受到唱腔与音乐的牵引而同悲共喜，著实过瘾。王柏森发声方式与豫剧并不相同，相对的，在演唱与咬字方面自然也就与台上其他演员大相迳庭，他山之石可以攻错，传统戏曲对于演唱及咬字的要求，对于其他类型的歌舞剧来讲，应该可以做为借鉴。另外，为了确立豫剧风格，豫剧队特别针对歌剧中〈茉莉花〉和〈公主彻夜未眠〉这两首曲子做戏曲化处理，但结果则颇令人失望。这两首曲子都出现在最后一场，其中〈莱莉花〉是以哼唱形式表现安插在柳儿死后的段落，不仅无法将该曲的特色表现出来，更不知道安插在该处的作用何在，白白浪费了一首可以好好发挥的曲子。至于歌剧观众耳熟能详的咏叹调〈公主彻夜未眠〉，更是完全听不出来与歌剧原曲有何戏曲化处理的关联，颇有画虎之憾。全剧的编腔与谱曲，虽有所创新，但或仅止于演唱旋律，而未及于演唱形式，也就是还局限在对唱、合唱等方面，而没有就演员重唱形式进行探索，这是相当可惜的一点。既然标榜「土豫剧唱洋歌剧」，既然其他传统戏曲剧种早已尝试把西洋歌剧中的重唱作为创新的表现手法，这出戏竟然没有把重唱这一可以丰富演员演唱表现与观众听觉享受的重要形式，纳入创新范畴之中好好实验发挥，实在令人扼腕！

舞台设计方面，在一开始的舞台镜框和纱幕设计就令人觉得眼熟非常，相信经常看歌仔戏、或是才刚看过今年五月在台北演出的歌剧《杜兰朵公主》的观众定然觉得亲切可喜，反倒是笔者被那恍若云国仙鄕的画面牵引得身陷五里雾中，著实不知这样的表现手法与本剧的诉求有任何相关之处。接著，在剧情开始之后，上中舞台便矗耸著一座高台，直到全剧结束，其间虽然或许有一定的作用，但从头到尾皆不动如山，不知对本剧整体表现的效果是否有积极帮助？不知到后来导演的表现手法与场面调度是否因此反而要迁就这难以灵活变化的高台？

服装设计方面，在所有角色的造型中最引人注目并引人侧目的，当非杜兰朵莫属，由此可想见设计者意欲在诸多角色中突显杜兰朵的气质独具、与众不同。从一开场的硕大头饰与服装，便攫取住观众的目光，虽然具象地表现出花朵的造型，但一来头饰与服装在颜色搭配上令人觉得突兀，这个现象几乎在杜兰朵的每一场造型中都可以看得出来，二来头饰的体积和刚硬线条与服装质料本身的柔软、垂坠、伏贴特质，不仅在整体造型上造成头重脚轻之感，对于演员的表演来讲，也可能要花更多的气力适应，这样的情形同样出现在最后一场。反倒是柳儿的造型，在用色与服装上都能够恰如其分地表现出柳儿在剧中的角色特质，令人觉得自然、舒服。服装造型除了针对剧中角色设计，其实也应该考量演员本身的条件，除了要尽可能让观众第一眼就明白每一角色的特质，是否也应该要适度地帮助演员在舞台上的形象塑造与表演呈现？

整体统一应为前提

由本剧的各项设计中，尽管可以看得出设计者的心思，但这样的设计在全剧中究竟起著什么样的作用？突破与创新，固然是现今绝大多数制作及演出传统戏曲的必然诉求，或许也是迷思罢，但我们冀求的突破与创新，其最上者应能将该演出作一整体的提升；求其次者，各项设计彼此间应该能够在整体统一的基调上发挥，一新众人耳目；而不是尽情展现个别特色，徒令观众留下深刻印象。

传统戏曲的实验与创新，是传统戏曲一直以来，之所以能够不断丰富与成长的重要原因。但是如何实验、怎么创新，则是比实验创新本身还来得重要，也还必须花多更的心思。如今，跨界而来的无名氏已迎风扬帆，与柳儿已合而为一的杜兰朵也急起直追，烟波浩瀚，帆影点点，究竟要航向何方？岸上的看官是忒关心的。

 

文字｜张启丰  国立艺术学院戏剧系兼任讲师