蔡瑞月的十一支舞作因重建而重现舞台,这是台湾舞蹈史空前的大工程;是当时代社会面貌的写照;而它更大的意义在于一个舞蹈家面对艺术所展露出的真、善与美。
「牢狱与玫瑰-蔡瑞月人生浮现」
9月29日〜10月1日
台北新舞台
重建留下舞蹈史
艺术最可贵的价値之一是要能够让人感动,蔡瑞月做到了。她创作凭感觉,自然且率真,观众当然感动。十一支舞作因重建而重现舞台,这是台湾舞蹈史空前的大工程;是当时代社会面貌的写照;而它更大的意义在于一个舞蹈家面对艺术所展露出的真、善与美。舞作重现解开多年来蔡瑞月故事的神话性,也为她在台湾舞蹈史留下重要的一页。无论是台前的呈现还是幕后辛苦的过程,都値得为她喝采。
「牢狱与玫瑰-蔡瑞月人生浮现」整场演出显露蔡瑞月强烈的舞蹈创造力,从肢体风格的多元、对音乐深刻的领域、舞蹈服装的创意到舞台意境的营造,让人不得不赞叹她是个十足的艺术天才。一场舞展不仅舞出她的人生岁月,也跳出半世纪前的台湾舞蹈面貌,观众兴奋的是台湾舞蹈史不再源于芭蕾或玛莎.葛兰姆之类的西方现代技巧;不再只有早期从大陆复制而来的民族民间舞;也不再是攫取传统戏曲身段,甚或军队康乐式的大会舞,战后初期的台湾,早已出现属于这块土地能编能舞的艺术家。
她是真正的艺术家,毫不造作地把自己的感情和生活体验融入作品里,所以在台上的每一支舞都直接触动观赏者的心,即便是到了艺术也跟随时代脚步力图前进的二十一世纪,不一样的观众却仍然拥有一样的心情。
这次舞展碍于重建时间紧迫及经费有限,仅从她百余部舞蹈作品里挑选出十一支代表性的小品,尽管如此,观众已能从舞台上见到她每个时期对舞蹈创作不同的理念和美学观,同时也显露当时代台湾社会的面貌。整体而言,她的作品个人风格强烈,肢体语汇、舞蹈情绪都和音乐紧密结合,就动作形式来看,芭蕾、民族、现代舞跨界相融,舞台气氛既写意也带点表现主义风味,这与台湾风土人文吸收多元文化又发展出独特性相吻合,是本土舞蹈家的典型。
呈现多样创作理念与美学观
上半场的《印度之歌》、《追》、《黛玉葬花》、《女巫》、《傀儡上阵》和《月光》展现蔡瑞月多样貌的肢体风格;其中,一九四六年踏著太平洋浪淘的节奏,忆著林姆斯基乐调所编的《印度之歌》,让观众见到她五、六十年前对印度舞蹈的印象,从眼神、手部细节到身体的扭动,她克服独舞在舞台上的单调性,丰富的表情和肢体语汇,让观众视线定焦在舞者身上。《追》撷取自她的大型舞剧《水社怀古》(台湾第一部以原住民为主题的舞剧)的舞作,部分肢体语汇从原住民舞蹈中获得灵感。这支描绘猎人在森林中追逐鹿的舞蹈,以活泼且充满现代感的肢体生动地表现鹿的可爱与灵活。《傀儡上阵》是一支在技巧展现之余还充满情感的舞蹈,蔡瑞月运用傀儡娃娃的逗趣,暗喻自己对命运的感叹,同时也显露当时社会女性受制约的无奈,舞台上富趣意,观众看来却内心百感交集。
《月光》根据贝多芬音乐《月光曲》所编的同名舞作,这支看起来像是芭蕾的作品,从群舞、双人舞到独舞,编舞运用芭蕾架构却没有落入形式的窠臼,在舞蹈动作方面,以浪漫芭蕾型态为主轴加入现代语汇和身体重心的转变,像女舞者以阿拉伯姿(一脚往后举起的单脚立姿)反时针旋转、舞蹈队形充分利用舞台空间的变化,都增添了舞蹈的多样性,叙情之余也表现编舞者在五十年前的创意。《女巫》和《黛玉葬花》两支独舞表现编舞者的情感,也留给舞者很大的发挥空间,前者传达情绪,后者描写意境。
下半场的《同舟》、《勇士骨》、《牢狱与玫瑰》、《死与少女》、《新建设》呈显蔡瑞月将内心情绪和转化为舞台艺术的功力。《同舟》、《勇士骨》和《死与少女》是编舞者借由舞蹈将内心情感具体化的代表,其中,《同舟》借由三位女舞者的扇舞,将乘船的惬意流露无遗。而《勇士骨》则是一支同时描写意境和心境的舞作,一片枫叶慰抚勇士骷髅,台上没有恐惧阴森的气氛,反而透过拟人化的三人舞营造诗意与美感。
以舒伯特音乐《死与少女》编创同名舞作的编舞家不少,包括二十世纪初现代舞之母邓肯,但蔡瑞月透过双人舞拉出死和少女两条轴线,除了少女在生死边缘挣扎的内心展现外,也借由少女与死神搏斗表达编舞者对生和死互动课题的重视。为了让观众清楚看到瘫躺在床上病重少女的肢体动作,舞台上安排一张立起的床,舞者靠在似墙的床面跳舞,从仍然重视艺术写实的年代来看,算是创意十足。
《牢狱与玫瑰》和《新建设》两支舞蹈的社会性强烈,《新建设》在群舞的气势下,借由舞蹈动作勾勒出工业机器、轮轴运转的形象,充分显露出艺术家对战后台湾百废待举,经济待振兴的希望,反映了当时的社会面貌。而《牢狱与玫瑰》则是蔡瑞月个人经验的写照,一方面要表达离别哀伤和怨愤不满的情境;另一方面又得兼顾艺术的美感,她成功地运用佛朗明哥舞蹈的特质,双人舞强烈的情感互动之余,舞台上也隐含著一种一触即发的矛盾,不仅传达了编舞家的人生经验,也展现出当时人们在政治阴霾下的无奈。
名家跨刀生动诠释
此次舞展的十一支舞作多半是蔡瑞月自编自舞的作品,重建后的舞蹈由不同的舞者展跳,或多或少也夹带著舞者个人肢体特质和表现风格,《女巫》是比较清楚看到这种现象的舞蹈。陶馥兰的表现戏剧张力十足,李晓蕾版的《女巫》比较忠于原貌重现。舞台经验丰富的吴素君和陈伟诚第一次跳佛朗明哥舞,虽然技巧还未纯熟,不过,原作的情绪张力表现不错。游好彦和郑淑姬的《死与少女》也有很好的展现,游好彦为恩师跨刀,即便年近花甲,台上气势仍不减当年。四十多岁的郑淑姬跳起十几岁的少女,身体的弹力和内心情绪的诠释都控制得恰到好处。
三十余年没有碰触过民族舞的赖秀峰,当年虽然以蔡瑞月的代表作《苗女弄杯》获得舞蹈比赛冠军,但在历经多年佛朗明哥舞蹈训练后,身段的味道似乎还少点民族气韵。除了资深舞者外,年轻一辈舞者也有不错的表现,像华碧玉和刘志彦的《傀儡上阵》以及李名正与林智伟的《追》,将角色诠释得生动让观众印象深刻。
舞台设计与灯光是重建舞作时最大的挑战,尤其是回复半世纪前灯光设计尙未专业化的样貌,林克华简单、乾净的风格正好符合当时代的「纯」,他不流「俗」的做法反而有画龙点睛之效。服装设计林璟如在极短的时间内完成舞衣,虽然试图脱「俗」,不过,观众却少了看时代戏的惊奇,难免遗憾。
从现代眼光和标准来看,这次舞展不管是幕后技术的处理还是舞台上的表现都有点瑕疵,不过,就舞蹈重建及台湾人文史的意义而言,观众付出的掌声相当値得。
文字|王凌莉 新闻文字工作者