PAR 表演艺术杂志

现代戏剧／谁来撑起 一片天？

文字｜秦嘉嫄（英国伦敦Royal Holloway 学院戏剧博士候选人）

当今所谓「剧场中生代」，多数成长于台湾历史转折的时刻，八〇年代社会与政治的剧变，让当时的年轻人创造出一个有活力、充分扣紧社会议题、与观众密切对话的剧场时代。而近年来，随著台湾民主化成功，政治开放，经济蓬勃，自由的气息在生活中萌芽、发酵，剧场年轻人们在这样一个多元环境中创作演出，是否也抓住了历史的机缘，并逐渐浮出他们自己的轨迹？此时便要将「中生代」与「新生代」各自定位，是稍嫌暧昧模糊了一些。但在挥别世纪末，迎接新世纪的此刻，或许正是一个好时机，让剧场老将们重新思考过往的累积，并面对与期待这些生活在同一个时代，呼吸同样空气的新一代剧场人。

为什么还不来占领？

「为什么还不来占领？」是赖声川发出的疑问与喟叹，对于迟迟不见新世代出来撑起一片天，他觉得空虚且充满危机。赖声川指出，这样说丝毫没有贬低新生代作品的意思，而是感到更多的著急，台湾特殊的人文环境，使得剧场走入一个奇怪的模式，专业的剧团日趋商业，但却又常常经不起一次失败，这样的环境叫新人如何出头？但从另一方面而言，新人们对自己的未来的格局和理想也都太小了，没有人有气魄地去对上一代叛逆，去对上一代做出一番厮杀，「如果生活中只关心小狗要去美容，那么作品中当然也是如此。」

相较于赖声川的沉重感叹，资深策展人平珩则轻松许多。在平珩的经验里，台湾剧团与其他国家交流的时候，可以很清楚地看到台湾剧团总是比较活泼而多元的，而且引起的注目与讨论也极多，平珩说：「我常常觉得我不是在做开拓的工作，而是收获」。她认为其实不必一下子给年轻人太多资源，太早去经验所谓的百万制作，并不见得是件好事。但要让他们能多做，从经验中去累积。若真是对剧场有热情，自然而然会看得到改变，然后在不断改变中成长，找到自己的把握与自信。

这样「持续做小戏」的想法，是小剧场老将詹慧玲对「临界点剧象录」年轻一辈的注视方式，每年暑假的「志同道合」剧展，让团员以剧团的名义集体发表新作，纵使作品生涩不完整，仍然拥有一个小小的发表空间。类似的做法还有「那个剧团」的「新人新秀」，剧团提供空间和行政支援，让每个新人用约两三千元的经费去做创作。创始团员的杨美英认为，其实新团员是有压力的，如果资深团员同时也在创作，往往会使得新人根本无法展现创作欲。因此，若能有一个舞台让他们自由展现，也许才能真正引领年轻一辈，进而去创造自己的语汇。

「外表坊」的出现，则是更完整提供了新人一个舞台。赖声川想要让新人在「大剧团」和「小小剧团」之间找到一个中间地带，以努力作新戏的方式去对抗整个大环境。最大的期许是唤起年轻的创作者，一起为剧场耕种，分担一部分继起的工作。

世代之间如何接续？

对于新一代应该要以热情与才情投入剧场工作，资深剧场人王墨林显得有些悲观。十年前他带著尙稚嫩的临界点《白水》赴比利时演出，演出实际上并没有很成功，当时整个台湾剧场都没有准备好面对国际，对剧场的了解也不够深，「但是创作者已经可以有自己的风格」，而现在台湾更开放，但新一代的作品中却看不到社会、外面的世界，反而是更孤伶伶地活著，令人充满无力感。

事实上，赖声川与王墨林的感叹，其中隐含著两种世代之间如何接续的问题：前代所创造的成果，新生代如何接受？许多原来在舞台剧演出备受看好的导表演人才，无法坚持自己，当然无法成大气候。试想，以往观众会因金士杰、李国修这些老演员就买票进剧场，而在赵自强之后，还有哪一位演员可以如此地独撑全局？台湾八、九〇年代持续的自由空间，使得台湾剧场百花齐放，当时的作品至今在其他华人语言区都是佩服与尊敬，「可是现在整体社会都安逸了」赖声川说：「台湾创意领先的优势还能持续多久？」

于是创意与坚持成为中生代对未来一代的最深的期待，无论是在教育体系或是剧场实务，以赖声川的话来说就是：「老一辈都巳经将位置空出来了」。而新生代在一种「望子成龙」的期待中，是否能诞生新风格，然后有新的风骚轮替，则是要靠自己去开创一番历史了。   

舞蹈机会更好、环境更糟？

杨莉玲（本刊编辑）

在舞蹈前辈与中生代眼中，新生代正处于一个最好、也可说是最坏的时代，因为机会、选择都增多了，但相对而言，竞争更激烈，诱惑也随之而生。

面对「接班人」提问，舞蹈前辈们多持保留态度，即便是卓然有成的先行者，也并不以宗师自居。云门舞集艺术总监林怀民与新古典舞团艺术总监刘凤学，均认为「接班人」不应被「定于一尊」，当今是个百花齐放、人才辈出的时代，新生代需要的不是先行者手把手的提携，而是一个如沃土般的艺术环境。

适者生存、物竞天择

林怀民认为，不论是过去还是现在，舞蹈艺术工作者身处的环境跟面对的挑战并无太大的差异，相较于江湖起家的歌仔戏、三军单位扶植的京戏，台湾可说是没有现代剧场文化，也缺乏剧场传承；即使是如玛莎．葛兰姆、巴兰钦这样的大师，一样要面对舞团短缺经费、做好了还是会垮的恐惧。

因而整体艺术环境是否适于生存是首要之务，林怀民说，环境要好，必须多方条件配合，「环境不是砸一亿元就会好的。」以他自己的经验为例，从一位编舞家到经营者，他不仅要克服创作时间紧迫的压力，也要掌握整个大环境的脉动，《天下》、《远见》、《商周》都是他必读的刊物，从此再延伸企业经营的知识。

林怀民认为对新生代而言，在这个讲究专业分工的时代，舞团的维系不再需要艺术、行政、管理、演出一人扛，比如说艺术总监就不见得要编舞，一旦环境够健全，舞团够健康，各司其职，对舞团发展就有帮助。他也强调，对任何一位舞蹈人而言，最严苛的挑战倒不是才华或舞艺，而是他能不能禁得起「熬」，个人的动机是否强烈，是检视每个人生存的必要条件，「每个人都可能创作出好作品，但若要每年都有佳作，且推陈出新，就不容易。」云门舞集之所以成立二团，即是林怀民培育、鼓励新生代出线的方法之一。

长年致力于舞蹈教育及研究的前辈刘凤学，则立下了「往后十年将舞团重点放到年轻人创作」的目标。回顾过去，刘凤学笑称自己是拿著鞭子追著学生，怀抱恨铁不成钢的热忱，当她做研究时，会拉著有潜质的学生跟她一起泡图书馆；教学、排舞时，她提供个人的经验、智慧与方法；当她发现了优秀的舞者，她即编创独舞让舞者展现。对刘凤学而言，舞蹈教育是根本，她总希望能借此同时开发、训练学生的身体与头脑，「不是每个人都要在舞台上跳。」刘凤学认为艺术之道十分广阔而多元，不论是在台前或幕后，舞蹈人能多方接受刺激，对整个环境的发展都有助益。

面对「破格」的挑战

策划狂想年代舞展的古名伸认为，舞蹈界确实存在著世代差异，但这并非某些人或是年纪，而是整个时代氛围与时机。自认搭上八〇年代时机最好的一艘船的古名伸说，当年适逢解严、文建会、国家两厅院成立，整个大环境提供艺术创作者很多自由与机会，相对于走得艰辛坎坷的那些前辈，古名伸认为自己与罗曼菲、平珩、刘绍炉这一辈，确实躬逢了资源、机会、视野开展的盛世。「可惜年头变了，」古名伸说，「这一代的机会比起过去虽然多很多，却不再是大机会。」

除了竞争转趋激烈、市场愈形饱和与经费补助缩减的问题，古名伸认为现今的舞蹈教育是一大隐忧。以她的经验与观察，新生代在踏出校门到舞蹈艺术专业经营当中似乎存在著一条鸿沟，如何从一个「舞蹈人」到「业界人」，不是靠课堂就能养成的。古名伸说，台湾制造出来的人才多是中上之姿，但舞蹈教育体系以及教育方式日趋规格化，使得「科班」反成框限，因此如何「破格」是新世代面对的挑战。

古名伸说，之所以会称「世代」，即意谓著不是某几个人就能撑起一片天，若说以往是「帝王」、「诸侯」的天下，现在则是「村长」各擅胜场。她观察全球的艺术大环境正朝「小而美」的方向变化，以台湾来说，当前已很难再容纳其他像「云门」这样规模的大团，因此多一些联展、艺术节是必须的，优点是可以把单兵打包套装，在寻求经费掖助与宣传上都较为有利。

至于新生代的必备「武器」，古名伸认为艺术才华与经营能力是相辅相成、不能有先后顺序的，特别是经营已成必要的条件，新生代不应各自为政，若能将彼此的力量集结起来，对各自的生存发展空间才有帮助。

现代音乐／借镜国外经验

赖惠娟（本刊编辑）

长年耕耘，握有行政资源的中生代音乐人，在面对整个大环境时，常感叹现在的环境比起当年都来得好。这一辈曾留学欧美的中生代音乐家，长期待在国外，回国之后，希望借镜外国经验让台湾的音乐环境正常化，并努力找机会让新生代音乐家走出台湾，在国际乐坛受到瞩目。

现为台北艺术大学音乐学院院长、作曲家、也是多个现代乐展策画人的潘皇龙，在一九八四年创立「台北现代音乐中心」后，努力争取加入「国际现代音乐协会」（ISCM／WMD ），一九八九年阿姆斯特丹的年会上台湾也成为这个国际组织的一员，之后，台湾的现代作曲家终于在世界乐坛有发表的机会。

重要的幕后推手

潘皇龙曾受文建会委托策划过一九九四年纽约新闻文化中心的「台湾作曲家乐展」、一九九六年巴黎新闻文化中心「台湾作曲家乐展」等两次海外音乐会，然而因时因地，促成两种不同的策画，却都得到非常完满的结果。「九四年的纽约音乐会，我是以一种历史性回顾的方式向纽约群众介绍台湾音乐家，考虑的因素是接受度，虽然纽约是现代化的都市，但是他们对台湾音乐与作曲家都不熟，所以我挑选了一九四五年以后的音乐创作，等于是老、中、青三代，虽然我也带了一些演奏家去，但主要是在当地找一些台湾的演奏家，这次让作曲家与演奏家作了一次交流。因为巴黎本身就是前卫音乐非常盛行的地方，加上IRCAM （Institute de Recherche et Coordination Acoustique ／Musique ）致力推广现代音乐，所以无论是实验性强、前卫的作品在此都容易被接受，但主要还是要呈现台湾音乐的多元性。」潘皇龙说。

台湾当前作曲家发表的园地颇多，潘皇龙虽不一定是每个乐展的总策画人，却是这些乐展幕后的重要推手之一。「这些节目不一定都是我策划，但是我会鼓动别人，像是『春秋乐集』虽然马水龙才是幕后的策画人，然而我也都参与一些工作，如『春秋乐集』，这些年来，也走逐渐出他们的风格，像是『春』都是新生代作曲家的作品，而『秋』就是老一辈的作品；这几年下来，我发现演奏家已比当年更能接受作曲家的作品，不像当年他们演奏我的曲子时恨得牙痒痒的，作曲家与演奏家之间的合作还蛮愉快的，所以作曲家需要创作，演奏家需要成长，所以现在我办『音乐台北』征曲比赛，演奏家较不难找了。」潘皇龙说。

「最有意义的是一九九一年文建会委托我举办一场音乐会，我委托了九位留学欧美、受西方作曲理论薰陶的作曲家为传统乐器写曲子，这件事对台湾音乐界影响很大。早年台湾的西乐界与国乐界老死不相往来，我就开了为期一年的传统乐器示范演奏研讨会，找了市立国乐团与Yamaha （山叶音乐）帮忙，每个月介绍一种乐器，这件事促成了中西音乐的大交流。」潘皇龙不仅努力开拓新生代作曲家发声的管道，也致力推广将中国音乐的素材融入西方音乐的作曲法，形成一种新的、代表台湾当下的音乐风格，然而台湾新生代作曲家的素质都是有目共睹的，但是运用素材的不广阔，这倒是唯一让潘皇龙觉得不足的地方。

让新秀登上舞台

其实新生代出头的管道在台湾并不缺乏，然而实力的培养才是关键，在台湾演奏人才济济，但是扬名国际的演奏家如黄心芸、胡乃元与林昭亮等人，都是从小出国接受音乐教育，而在台湾完成正常教育之后才出国深造的音乐家在国际比赛得名的却寥寥无几，但屡在国际拿到大奖的指挥家简文彬与吕绍嘉倒是特例。这两位指挥却都系出同门，都是台北市立交响乐团团长陈秋盛的学生。

陈秋盛在任内不只努力提拔新秀，如在吕绍嘉还未到欧洲发展时，常让吕绍嘉有磨练各种演出的机会，而现任台北市立交响乐团助理指挥林兆清也是如此。陈秋盛不只在指挥上常让后进有机会演出，对于团内年轻优秀的团员，也常让他们独当一面，如首席姜智译、何君恒、张先惠等等都曾与乐团演出协奏曲。

虽然市交并未有一系列的新秀演出活动，但他们是采用音乐会形式，不定期地邀请杰出的年轻演奏家与乐团合奏，这对于演奏家们不只是一种肯定也是一种鼓励，虽然过去也曾经办过各种乐器的协奏曲比赛，但今日以音乐会形式取代比赛，少了火药味，多了一份人性的关怀。

传统戏曲／时不我予的现实

施如芳（本刊编辑）

即使到了现代的剧场，「角儿」在传统戏曲表演体系和生态中，仍然维持领衔且独大的地位。台湾戏曲史上的京剧、歌仔戏、布袋戏可为证，一旦其超越初始的宗教、民俗意涵而变成商业表演时，名角的「市値」都会具体地反映在戏路和票房纪录上。大凡剧种鼎盛之时，不但剧团众多，而且必有名角辈出、交互争辉的盛况。如今，戏曲俨然是夕阳行业，问老百姓明天还看不看这传统味的戏？恐怕还是要看出不出得了角儿吧。

全蒙祖师爷赏饭吃

梨园行的都说：「十年出得了一个状元，出不了一个戏状元」，新人一入行，得先花大力气打进无数前辈立下的传统，其艰苦卓绝不足为外人道；但更残酷的是，勤能补拙的古训在这行特别不实用，非得蒙祖师爷赏饭吃，天赋能歌能舞还能演故事的异禀──资深的歌仔戏制作人刘钟元再加一条，还要有勾人成迷的「戏缘」（这种演员在舞台上的独特魅力只能意会无法言传）──否则成角无望。

除了个人条件，新人要出头也得大环境成全。像京剧在台湾，由于长期以来被独尊为「国剧」，先后有大鹏、复兴、陆光和海光，国家以公资源为它设学校、剧团，完整的传承体系提供了源源不绝的新人，然而过度保护使其自成封闭的文化生态，数十年来台湾社会对京剧的需求没有扩大，少数的京剧团也仅需要极少数的名角，于是，大量的剧校毕业生不是跑了一辈子帮衬红花的龙套，就是转行。

京剧人才过剩，长期以来靠民间戏班以演出「磨砺」新人的其他类传统戏曲，则是出现人才断层的问题。活力最盛的歌仔戏、布袋戏在民国四、五十年代曾同时占有内台、外台，电视兴起后，又顺利转进新媒体，这是小西园的主演许王师父口中的全盛时期。但后来电视垄断了台湾人的文娱生活，戏曲市场迅速萎缩，僧多粥少，新手愈来愈更难分杯羹。再则，以投资报酬率论，这会儿真有成角条件的人，大约都转往掌声、收入都多许多的影视圈，谁还来吃这苦辛的锣鼓饭？等到政府把戏曲认定为文化艺术了，薪传计划一个接一个，艺生们来来去去，老艺师根本不确定哪个后起之秀能接他们的棒，只能继续演、勉力教。

同门竞争、僧多粥少

李天禄师父的次子、本身也是老演师的李传灿，在父亲去世后同哥哥陈锡煌接下了「亦宛然」的薪传大业。他认为年轻一辈要出头比他那时候容易，因为学的人少，竞争没那么激烈，只要能坚持下来，不难独当一面。但这种「容易」是吊诡的。毕竟，竞争激烈背后显示的是较大的市场、较多的机会，当年李天禄能够在十五岁就提著胆成为一个在偏僻山区演出的戏班的头手，便是大环境赐的机运。戏曲在不同时代的发展各有优、劣势，眼下新人少，布袋戏、歌仔戏又变成台湾文化的样板，表面上看起来僧少粥多，但许王还是心疼现在的布袋戏新生代「生不对时代」，因为外台戏演出机会确确实实变少了，他的徒弟们参加「文化场」征选时，评审还要在小西园派系的众戏班中择一代表，同门师兄弟反而互相竞争。

对粗具大将之风的戏曲新人来说，其实出头还是前辈的模式，就是上了台要有露脸的机会。最资深的歌仔戏薪传艺师廖琼枝，她坐科时什么苦都忍下来，可是，当戏班老板娘告诉她「免想作大角」的时候，她逃班了，因为她明白表演舞台上的聚光灯只打在几个大角色身上，团主不给大角色，别想观众看到你。这些年来廖琼枝育才无数，并成立薪传歌仔戏团来留住好的学生，她修编剧本给他们演，但她绝少用戏来「捧孤人」，因为怕年轻气盛，红了就「耍大牌」。

教条美德仍是戏曲传统

给了新人出色的机会，新人却在成角之后耍大牌，甚至自立门户，从团主的角度来看，这在感情上和利益上皆是难以承受之痛。都经营剧团的许王、李传灿、廖琼枝、刘钟元在谈到新生代的理想型时，不约而同地强调谦虚、尊师重道的美德，这些放在嘴边说显得教条的美德显然也是戏曲的传统之一。从前，未经师父认可即自立门户会被视为「背师」，这样的父权思想充分表现在梨园行沿行不辍的师徒制上。但反过来站在新生代的角度，好不容易学成了艺，也有台柱的架势了，偏偏市场小了，戏曲的写意特质又让演员不显老，老前辈不退，出头日遥遥无期，有企图心的新生代不得不走上创团一途。

然而，当台湾持续向世界开放，无论是京剧、歌仔戏或布袋戏，表演市场都在持续萎缩中。导致市场小的结构性问题如果无法解决，即使新生代学前人自己创团，也会越来越感到时不我予的吧。