PAR 表演艺术杂志

以往，京剧演员在台湾也算是「得天独厚」的一群，受公家栽培，习得一身技艺，成长过程虽然辛苦，但只要有心钻研，毕业后留在剧团倒也衣食无虞；如果有幸「祖师爷赏饭吃」，能够窜升到「名角儿」的地位，那么同样能享有明星般的光环，获得社会的认同。然而曾几何时，传统戏曲逐渐式微，职业京剧团无时无刻不面临剧团裁并、民营化的威胁，处境异常尴尬。所幸，在各行各业都竞争激烈的情况下，专业意识抬头，只要自身「有料」，就有机会「出头天」。

因此，寻求进修的管道，厚植自身的专业涵养，便成京剧演员自立自强的方针。综观当前台湾京剧界，在剧团的运作和演员的觉醒之下，可大致归纳以下几个努力的方向。

带艺投师，精益求精

京剧自形成以来，经过历代艺人的长期摸索，产生了培养演员的几种模式，如科班学艺、个别传艺（即手把徒弟）、票友下海等。时至今日，票友下海成为职业演员已不多见，科班学艺则与教育体制合而为一，亦即由戏剧学校培养专业人才，然而剧校是采取普遍施教的模式，传统的流派艺术特色便难以传承，而艺生的个别特质也须点拨、提化，才能成为出色、有风格的演员，因此，传统学徒式的「手把手」教学不容偏废。

许多演员意识到这一点，在进入剧团后，纷纷依照自己的兴趣或特长另行拜师学艺，早期像魏海敏拜童芷苓、梅葆玖为师，唐文华拜胡少安为师，吴兴国拜周正荣为师，朱陆豪拜言兴朋为师；近期则有盛鉴拜叶鹏为师，王莺华、马宝山、刘稀荣、盛鉴拜马少良为师，陈利昌、谢冠生拜孙正扬为师等。这其中有些是慕名而自行请益，有些是机缘凑合，有些则是剧团向大陆取「经」、从对岸延揽教师的结果，总之，这些负有传承使命的流派传人和一代宗师，使台湾的京剧演员有了剧艺精进的空间。

拜师虽然有一定的程序和仪式，但并没有只能拜一师的规定，最重要的是演员必须清楚自己要的是什么。一九九〇年魏海敏拜花衫典范童芷苓为师，就是因为有心朝全才旦角发展，而后她亲赴北京拜梅葆玖为师，则确立了成为梅派传人的职志。童芷苓当年曾对魏海敏说：「莫尊一师，博采众华，方能成其大。」而言兴朋也曾对朱陆豪说：「千万别学得太像。」因为梨园有「学我者生，像我者死」的明训，只有吸收名家之长，再配合个人条件，方能自成一家。「带艺投师」虽未必真的要「手把手」，但有个正式的师徒名份，学习的目标会更加明确。

京昆不挡，薰陶剧艺

戏曲既为综合艺术，演员自然也须十八般武艺样样精通，虽说光是「四功五法」就得花上一辈子的时间来苦练，然而若只在京剧的领域钻营，难免画地自限，无法突破原有的格局。因此，很多人向不同种类的表演艺术学习，以京剧演员来说，从昆曲吸收养分是相当重要的一条路。一九九六年由文建会主办、中华民俗艺术基金会承办的「昆曲传习计划」，在历经三届之后，首度招收专业京剧演员、剧校学生和昆曲票友，当时，便有许多国光剧团和复兴剧团（国立戏专国剧团前身）的团员如孙丽虹、陈美兰、王莺华、邹慈爱、古中梁等，加入了昆曲学习的行列。事实上，早年优秀的京剧演员往往精通昆曲，所谓「文武昆乱不挡」，即是全能演员的最高评语，毕竟昆曲细腻优美的唱腔身段，对京剧演员剧艺的薰陶有极大的帮助。

诚然，「昆曲传习班」招收专业京剧演员，是从提振台湾的昆曲艺术为出发，但相对的，也给京剧演员开了另一扇窗。如今的「台湾昆剧团」，班底就是这一群参加昆曲传习的京剧演员，他们定期公演，为自己开拓了另一个表演空间，也为京剧生涯添加色彩。记得两年前在苏州举行的中国昆剧节上，国光剧团的陈美兰代表「台湾昆剧团」在清唱会上献唱了一曲〈寻梦〉，技惊四座，比起大陆昆剧团的专业演员毫不逊色，足见辛勤耕耘已有了不错的成效。

演而优则导编，力图转型

在影视界，「演而优则导」的情形屡见不鲜；而戏曲界也慢慢由「演员中心」过渡到「编导中心」，因此演员依著自己的兴趣、能力，转型为戏曲编剧、导演或者幕后工作人员者，大有人在。钟传幸担任复兴剧团团长时，便提出了建立戏曲导演制度的理想，而她自己，正是由演员成功转型为导演的具体例证，这些年从《阿Q正传》、《罗生门》、《森林七矮人》、《出埃及》到《胭脂虎与狮子狗》，均可看见钟传幸的导演成就。

另一个成功转型的例证是国光剧团的李小平，他原本是三军剧队时代陆光剧团的武管事（类似武术指导），因缘际会加入戏剧导演王小棣的「民心剧场」，从初试啼声执导的《武恶》开始，陆续担任各种型态的戏剧导演，包括舞台剧《都是当兵惹的祸》、《欢喜鸳鸯楼》，歌舞剧《睡美人》、《小红帽》，歌仔戏《刺桐花开》，而终于在京剧《廖添丁》、《阎罗梦》大放异彩，可见延伸触角、广纳众剧种特长及观念，可为京剧演员本身制造不同的发展机会，亦为京剧这个古老的剧种注入养分。

一九九七年，由文建会主办、台北市现代戏曲文教协会承办的第一届「传统戏曲编剧导演培养计划」，便以京剧的编导人才为优先培育对象。当时导演班的学员，包括了国光剧团的刘琢瑜、杜佩君、孙元成，复兴剧团的张天瑞、李国兴等，可见许多演员均已意识到转型的迫切性，并且把握机会继续进修。

自组团队，施展理念

—九七八年，郭小庄的「雅音小集」成立，首开个人跳脱原有剧团而自创民间剧团风气之先。之后尙有「当代传奇剧场」，以及较晚近的「新生代剧团」、「国民大戏班」、「朱陆豪京剧团」等，意味著演员创团的潮流方兴未艾。

演员创团，多半是有某些改革、创新的特殊理念想要执行，因此借由自组的团队进行实验性的京剧革命。例如「雅音小集」率先将国乐团和现代剧场专业人员引进京剧的制作群，而吴兴国的「当代传奇剧场」，则是希望借重西方经典补强传统戏曲较弱的思想性，并借由较陌生的、西化的题材刺激转换现有的表演体系。事实证明他们的成就斐然，甚至俨然有了探索「新剧种」的可能性。有人以团员「出走」的角度来看待此一现象，但笔者以为并无负面影响，因为这些剧团的大部分资源（包括演员、制作群）几乎都靠现有剧团支援，等于为京剧演员提供另一种学习、观摩或磨练的机会。

处于传统艺术工作第一线的京剧演员已经多所努力。不过，演员有心进修，倘若能加上客观条件的配合，成绩会更好。例如，剧团可以多邀请名师前来指导，顺便参与演出，师生同台以激励士气，像是马少良、陈永玲参与国光「水浒风情系列」演出、薛亚萍参加九二一赈灾演出，而当国光演出《廖添丁》时，陈永玲更亲自指导朱胜丽饰演阿圆一角。

传统艺术要在现代社会求生存已属不易，传统艺术工作者更须有肩负文化传承使命的认知，才能在险恶的艺术环境中无怨无悔地走下去，开创一番新天地。

 

文字｜沈惠如 戏曲工作者