PAR 表演艺术杂志

诚品B2艺文空间「地下开放剧场」艺术节这次邀集了传统剧场出发的西方经典改编、资深舞者的创团编作、同志议题的剧场发声，以及跨装置、影像、人声与肢体的中外合作，多样的形式如同台湾当前表演艺术界各种走向的缩影；惟不知「只有2个人」主题是仅反映演出形式，还是另有演出条件限制下的挑战趣味？

时空对照效果并不明显

由两人分饰六角的《新天堂公园》算是本次艺术节中挑战性最重也最具小剧场之姿的作品。编导邱安忱初写于一九九六年，曾于先前由多位演员二度搬演。导演事后曾于座谈中提到有意识地保留原稿大部对白，并期望观者能自行发掘六年前后对照之今昔趣味。姑不论六年之后同志生态有何改变，或作者想在其中表达什么重要的对比讯息，首先在二○○二年这一版本中，我们看不出任何明显的时代注记，作者也未明确地点出需特别关照的点。因之，作者这一用心，效果怕是付之阙如了。

其次，导演保留之自承「非中文化」的比喻，如「你是我的暖炉」，以及部分过于舞台化、欠缺生活真实性的台词，如「只有在那时我才是认真地活著」，确实造成演员于演出时念白、表达上的多起不顺，大大影响了演出的效果，也破坏了观众的投入。这是一出从对白设计、到演出呈现都试图活灵呈现男同志关系样貌的戏，写实的企图却败在不够生活化、不具说服力的呈现上。念白之不顺是其一，其次，演员似欠缺一种从容，过于紧密的接话加上本已书写得十分繁密的对白，不单让演员无法有时间融入角色、台词，观众也被迫目不暇给地迎接一段又一段轮番上映的男男关系，而只来得及反应表面上不时的笑点！

多角设计误入样板陷阱

或许导演身兼演员真的很难兼顾，邱安忱挚意呈现男同志各个面向，并用心由有限的篇幅试图带出每一关系、人物背后的心理历程，但会不会有意挑选高难度的压缩在同一时地的呈现方式，反成了一个陷阱，让编导无力再做纵深、横向的深度刻画；加上演出之匆促、欠缺感染力，于是邱安忱本一欲避免的「刻板」（stereotype）问题，反而出现了？！演员为了亟欲区分各个角色，许多仓促之间采取的竟是趋于样板化的角色扮演，而蜻蜓点水式的角色描绘，只让剧中人物迎合了报章报导上的浮夸热闹而已；让人不禁惋惜！

清新开放但份量不均

《当河流相遇海洋》以跨界融会的方式展示谢韵雅与来自纽约的Scott Prairie的个人才情，内视与亲密的基调中，唤起了现代民谣清醒面对自我的传统。言情之外，再多了一种开放（reaching out）姿态。

特别设计的中英答问将不同文化背景的两人巧妙地连结起来，而带出的贫乏生活真相、乃至引至谢的有关衡量生命重量的独白与舞蹈，亦为舞与乐的作品加入了具分量的文本。谢韵雅于全作中的舞蹈表现令人惊艳，开场与Prairie描述相遇但仍维持个体性的舞蹈编写，也颇清新；只是Prairie毕竟非肢体出身，独力纵身于画海中之安排，似可重新考量。Prairie的伴奏为谢韵雅的人声即兴下了适时的标点，稍后配合影像的音乐创作亦很突出，但相对下于全作中的位置仍显得低调。可能也正因如此，至Prairie的独立段落出现时，全作已显得长了；但节目单却原本设计著两人均等的分量！或许加强Prairie于前半场的出现方式（如鼓励他和谢同样与观众有眼神上的接触）及段与段之间的衔接，可改善此一结构上的问题。

观演形式不符原意

这样一个多媒体的作品，舞台方面自然吃重，韩国驻市艺术家洪英仁的垂帷舞台装置在李建常的灯光设计之下，为舞台一方制造了优雅中不失时尚感的「纽约味」，颇有小night club演出氛围；一方面于谢韵雅自白独舞中，垂帷也蜕变成了象征意味浓厚的「茧」或「膜」。事后阅设计者自述，方知设计者原意是要能让观众自由穿梭其间，不知为何最后仍谨守镜框式舞台的演出形式？而同样地，一直占据舞台左半边的Prairie的诗画展示，观众也直至座谈完后才获准趋前一明究竟；作为展演重要的一个部分，应是很大的失误。

服装方面，Prairie在灯光下呈现西藏红的一袭V领、宽裤脚的装束，十分能映托其「世界人」的文化特质，只是从身上拉链直接取出需用的红丝绳的做法，值得商榷。后段录影影像节奏掌握良好，与幕前人物互动贴切，选取的影像活泼不羁，呼应谢韵雅与Prairie卡通化的相爱过程表现；傻气的外表底下，诉说的是人生一路走来，最终向往回归简单、童稚与自由的信念。这是出集合众人心力的作品；谢韵雅与Prairie这对恋人，在展现个人多年诗、画、乐、舞修养之际，也同时为我们带来了多一份的异国香氛与自信、开放态度。以身体力行在作品中实践、传说著他们的信仰；真挚热情，令人不得不动容！

音效加分　对白有味

《傀儡马克白》以效果和演法将剧场小小的空间撑张到了有如大剧院般的气势，陈扬的音乐与音效无疑居功至伟，为封闭的演出场域增加了无尽大环境的想像与延伸，音乐之外，剧中多次将人物台词的最后数语制成回音，加以变奏成如自然界之声；又因其机械式、无意识的反复，而使之臻于心理层面的超现实况味。如一句马克白夫人的「我怕！」，便曾不断回荡成如海鸟般的尖厉叫声，于创造了悠远的时空感、再现莎剧磅礡气势之外，也将观众带入了主人翁的疯狂境界。自然，导演适时选择效果出现的时机，也是重点。

邱少颐的改编剧本根基于原著对权力贪婪的主轴，仅摘取前半部马克白与夫人的互动，加以发挥作为全剧的推进主力。这部先前完成的改编剧本将人物缩减至两个人，一方面使原著中马克白与夫人本为一体的意义更形浓烈，另一方面两人的情绪转折与思想脉络亦得以显微放大，沈重的悲剧韵味更加集中之际，因而成就了一出颇具现代意味的「心理剧《马克白》」。只是，莎翁原著隐含的两人力量的消长在此因面对面对照而变得明显可见；而比例上罪恶感与悔恨的戏分加重，也让道德劝说的意味从原著的低调跃升许多。不过，剧作者企图圆满，全作流畅进行，事件交代亦称清楚，对白有味，已算是件成功的改写。

生旦做表增添张力

导演李小平也果将这出紧凑的剧本推到了精神层面的极致！京剧背景出身的导与演，可说手到擒来地为这出张力充满的莎翁名剧赋予了表意上的厚度：撷取传统戏曲精髓的化妆造型，加上朱安丽、盛鉴两位演员优异地运用京剧身体在舞台呈现上的强度与脸部、眼部的细部作工，加上惊人的情绪蕴含与京剧特有的内敛却强力的情感与语言表述方式，完满地传递了人物的心理面向，并让整剧较纯现代剧场又多了一份形式化的美感。而导演也在细部运用了如旦角指尖的语言（如夫人自宝座后蛇蝎般伸出手煽动马克白）、生角的手部表情（如以手掌的颤抖表达马克白内心的天人交战），以及京剧化的漂亮象征性动作（如自缢）等京剧精简的动作表情元素。念白部分，独使用京白于主角表述内心情绪时。京白特殊优美的音乐性，使剧中人话语如同坠入了呓语般的内心世界，映射出更强烈的话者的困惑、痴想，或骇人之黑暗面。可惜有时稍长的京白再碰上不慎大声的配乐，便听不清楚了。此剧足为京剧贡献现代剧场的又一例。

而抽象化的手绘主布景在红光映照下既如阡脉沙场又如血脉纵横，两张权力宝座随著剧情推演多次的移位象征运用，以及具多重指涉意义的祭坛上方悬挂的衣服，都是灵活使用剧场元素的例子。

《单人房》的自我与身体

无论是在外表视觉或是个人特质上，布拉瑞扬．帕格勒法与许芳宜皆大为不同；反映到舞作之中，使得两人近期离开云门之后的创团之作《单人房》更值得期待。或许是因两人之前与大舞台结缘甚久，对小剧场，有著一番特别的感受。一反本次艺术节中其他试图开拓剧场空间的做法，本部作品反拥抱小剧场窄小空间的特质，而创造出如同心灵深底的一个隐晦空间。幽闭空间里省视的是自我，而几乎一无所有的舞台上，暴露的也将是单我。没有了大剧场繁复的视觉辅助，没有了舞者同僚的衬托互动，「单人房」里，自己以及身体，会是个什么情景？

布拉先前的编舞作品，如《肉身弥撒》、《出游》、UMA或是《百合》，时于沈重中见创新，新鲜的观点中，可以感受到庞大的、对生命的感应；有时沮然，但选择不太说什么。这次上半场开场低沈的乐音、放大的心跳声、布拉用力的踏板；随后许芳宜出场一身肉色紧身舞衣舞出的，均是强力的质感！只是：一个是男人的，一个是女人的。单人房中，两人相会不多，著眼的是各自在独处时如何自处。许芳宜於单人房中流泄的心情，有妩媚的情调，有寂寥后的狂乱，更有女性细碎的自语。在极美的身体线条中，许芳宜展现了在云门不轻易看得到的恣意奔放。长发倾泄而下，任由桌子的支撑「放任」肢体于其间作出弹、回、伸展等动作。每一动作看似自然连合，如反射动作，又似物理自然定律。其中的速度、力道的掌握，实则艰难，却不留痕迹。《水月》独舞中为人熟悉的自我沈浸气质，即便在这样快速转换的动作中，仍保守完整，使得独处情境更具说服力。如此流畅的编舞动作设计及舞蹈呈现，让观舞实成为赏心乐事！

在这一段中的布拉，则多有些男人的挣扎味道。木桌似是现实中一个具体的什么，令他有时想要击破，有时又可依著喘息。相对于许芳宜与桌子较为和谐的共处，此象征意味浓重的长桌之于男性布拉，意义无疑是多重而艰难的。

上半场精致　下半场颠覆

上半场呈现著几近洁癖的现代美术质感。洗炼的灯光设计与唯一的简单木桌互为把玩：或以蓝光照亮桌子的一道长边，或直立起来成为一扇亮面，亦或变成全黑的一堵沉默的墙，于左右射进两道强烈的光束。这其间不时穿梭著许芳宜与布拉的白皙与黑沈；即便书写在地上及桌板上不成文的白色粉笔字，也迎照著光反射成柔和台上笔直线条的另一番华美装饰，一切的视觉设计是精心、耽美的。

相对于上半场的精致、集中，下半场的走向却有些出人意料。迷人的私密氛围解除，取而代之的是连串明亮的男女追逐情事。故事不见得新颖，但处理却一路颠覆。印象最深的是一幕两人终罗曼蒂克地在一处打出的圆光中会合相依，音乐配的竟是纽奥良marching band般揶揄、玩世不恭的喧闹铜管鼓乐！如同一幕两人跑到近前的spot light中齐齐直视观众的「破格」演出，下半场不时以几乎“in your face”（鲁莽）的手法打破观者对甜蜜爱情故事的预期。下半场虽尝试以诙谐的手法于促狭中开发编舞创意，然而过密的舞蹈情绪转换，使得此段基调有些混乱。个人倒是暗钟一段较为「温和」的简短画面：两人各伏在长桌的一端泅泳，虽仍在定点，但相对滑著手足欲向对方游去。虽总“going nowhere”，但其当下姿态及现实，似就男女关系说了许多。

作为备受期待的编舞者与优秀舞者的首度独立合作，《单人房》无疑再次印证了许芳宜夺目的舞蹈技巧与作为前玛莎．葛兰姆舞团首席舞者的傲人舞台丰采，而布拉似未说尽的编作方式，也让人更期待他的未来。如同本次作品中重要的道具「桌子」使得舞者得以开发多项新颖的舞蹈动作，其「阻隔」却也使得这次的作品在视觉上多姿势（pose）的编写而少动作（movement）的挥洒，但这同时也是另一种编舞的取向！舞蹈有很多面向，布拉瑞扬与许芳宜的组合也充满著各种可能；期待他们下次的作品。

老实说，对「只有两个人」这一标题，笔者有著错误的期待，以为将看到两个表演者如何在台上借由一己的力量，克服空旷舞台的尴尬；或更精确一点地说，是期待像「一桌二椅」（注）那样演出限制下的挑战与趣味。然而，显然策展单位无意就演出形式加以限制，或演出单位自己求好心切，于是我们看到各节目于舞台技术面上的投入不一：有的创造了如大剧场般的磅礡气势，有的充满了多媒体特有的热闹与目不暇给，有的浸淫在简约的舞台道具中享受自语，有的又将唯一的时空地设定视为严谨的剧场挑战，兢兢业业地迎向它。相异的领域加上歧异的舞台呈现方式，让此次的艺术节万般纷陈中不见重点。双人舞的形式本不为鲜，两个人的对手戏也有先例；或许，如何支撑完全场才是挑战？或许，展现仅靠两个人便有许多的舞台呈现方式就是重点？

注：笔者指的是由香港进念二十面体艺术总监荣念曾策划的汇演艺术节，参与的导演以「一桌二椅、两名演员、演出长度二十分钟」为限，各自发挥最大可能。

 

文字｜邹之牧 美国俄亥俄州立大学艺术硕士