PAR 表演艺术杂志

伊欧涅斯柯（Eugene Ionesco）曾经到美国演讲。当时在会场上，有人问及他心目中最好的三位剧作家，伊欧涅斯柯不假思索地回答：「Ionesco， Ionesco， Ionesco！」他这种愚问妙答的方式和李敖的例子不太相同。被问及当今台湾最好的三位散文作家，李敖大言不惭地回道：「李敖、李敖、李敖。」李敖是当真的，于玩笑的口吻里展现他的霸气与目中无人，但是伊欧涅斯柯回答的方式可不一样。面对这种为作家排行的愚蠢问题，这位荒谬大师真正想说的是：「无聊、无聊、无聊。」

当然，伊欧涅斯柯会如此回答是因为有一定的自信；当时的他已是国际闻名的剧作家了。然而，年轻的他，在还没写过剧本时，却也经历了一段「不断写作、默默无闻」的日子。他曾经如此自述：「我总是写著、写著、写著；一辈子都在写作，从来未能干过别的……（这种处境）谁会有兴趣关心呢？我的悲伤、我的绝望可以与人分享的吗？它对任何人应不具意义。没人知道我。我是无名小卒。如果我是真正的作家，一名公众人士，那就另当别论。然而我跟其他人一样，每个人都可以在我身上看到他自己。」

一正一反

如此一正一反的心情与机运也可以用来形容伊欧涅斯柯对剧场的观感。和家人居住罗马尼亚期间，年轻的伊欧涅斯柯不但作诗，还尝试过文学批评。他曾经发表过一篇论文，于内他以摧枯拉朽的语气大肆批判当时国内最受瞩目的三位作家，指责他们小鼻小眼、了无新意。但，没过几天，他又撰写了另一篇专文，把这些作家捧上天际，给予他们在罗马尼亚文学史上举足轻重的地位。最后，他把这两篇合并出版，只为了证明对同一题材持正反的看法是可能的。对他而言，实相或真理并不存在于「正反之间」；反而，矛盾是必然的，也是常态。这段插曲令人联想到《秃头女高音》里的一个段落。当剧中两位人物正在为「但闻门铃声，却无人扣门」这个奇怪现象的解读而意见相左时，消防队长说了一句废言：「真理就在两者之间。」在他的认知里，没有「正反合」这一回事。

革命始于质疑

剧场的革命往往始于创作者的质疑，而他们质疑的对象不仅止于他们所处的社会或时代，也不仅止于他们对人性或世界的看法，而是剧场本身。换句话说，就是对剧场之为艺术的本体采保留、甚至否定的态度。于是，亚陶告诉我们西方剧场一出生就已是膺品；布莱希特告诉我们西方剧场信守的「幻觉主义」（illusionism）并无洗涤的功效，只有麻痺的作用：不是兴奋剂，而是安眠药；贝克特写那么多剧本大半是要宣告剧场已死！伊欧涅斯柯对剧场的观感也有点类似，他创作剧本之初源自他对剧场的鄙视。

嫌恶多于喜好

伊欧涅斯柯，尤其是早期的他，从不讳言他对剧场的嫌恶；相较之下，他觉得看电影较容易让人著迷。他给的理由看似吊诡，其实言之成理。电影之所以让较人易入戏是因为，走进影院的当下，观众早已接受「虚幻」的前提，所以反而没有真假辩证的问题。

剧场则不然。坐在观众席上，我们看到的是：明明是有血有肉的真人却在台上做一些虚情假意的事情。「自从有了批判的视角，」伊欧涅斯柯如此解释，「我渐渐意识到悬丝的存在，粗糙的剧场悬丝。」换言之，他意识到的即是幻觉剧场亟欲隐藏而布莱希特故意揭露的剧场机制，包括演技、服装、灯光与音乐。但是伊欧涅斯柯的做法和布莱希特的疏离剧场并不相同。后者是在一进一出、幻觉与虚构之间制造辩证的旨趣。前者则不要幻觉（但此点只针对他早期剧作才算成立。）伊欧涅斯柯所选择的美学策略是使虚假的更为虚假，使粗糙的更加粗糙。「如果剧场令我难受，」伊欧涅斯柯自言，「源自于放大细致而使其粗鄙，那我觉得问题在于不够放大。结果是，看起来粗糙的不够粗糙，看起来不够含蓄的其实太过含蓄。」在他看来，可以成立的剧场是不怕自嘲的剧场，看清并凸显剧场局限的剧场。

都是教科书惹的祸

一位对小说、电影情有独钟、对剧场难以接受的作家怎么踏上剧创之途？这是一次美丽的错误、一次无心插柳柳成荫的意外。《秃头女高音》是一部和教科书有关的游戏之作。一九四八年，尚未成名的伊欧涅斯柯三十六岁，决定修习英文。伊欧涅斯柯从教科书上没学到多少英文，却学到一些惊人的事实，如「一星期有七天……地板在下，屋顶在上」等等。教科书里有一对夫妻──姓史密斯（Smith），即是《秃头女高音》的男女主角──他们之间的对话更令好学的伊欧涅斯柯讶异不已：史密斯太太居然告知她先生，他们有多少小孩，住在伦敦近郊，而且他们的姓氏就是史密斯（Smith）。面对如此荒谬的文本，伊欧涅斯柯以开玩笑的心情开始著手编写一部有关喜剧的喜剧，一部反戏剧的谐拟之作。

在写作的过程中，伊欧涅斯柯一度感到晕眩、恶心，也曾中途丢笔，不知是何方厉鬼驱使他去从事如此虚无的游戏，也深怕自己跟著陷入虚无的深渊。还好，他把它完成了，也于因缘际会之下得以问世。它就是荒谬剧作之经典──《秃头女高音》。

文字｜纪蔚然 师大英语系副教授、专业编剧