延续《断章》中借由群舞重复性动作的积累而产生的节奏性张力，《在高处》更进一步以舞者强烈的身体语言「呐喊」出当代灵魂最深的恐惧——在人群中面对自我绝对的孤寂。于是不止一次，舞者们聚拢舞台中央，面对观众，双手抓膝，不可自抑地剧烈抖动著四肢与躯体……
云门舞集《陈映真˙风景》与《在高处》
TIME 9.18〜26
PLACE 台北国家戏剧院
很少编舞家能够像伍国柱一样逼视生命底层的阴影，而至教人不寒而栗的地步。继今年春季为云门二团编作的《断章》之后，此次为云门舞集创作的《在高处》再度让观者屏息。其独特的空间运用、饱含象征意义的灯光效果、对音乐情绪与节奏精准的掌握、以及高度风格化的身体语言，直探入人灵魂最深处生命孤绝的面孔。
《在高处》充满表现主义式的曲扭线条与满涨的情绪
撤掉背幕的国家剧院舞台，裸露出不假修饰的背墙与管线，异常空旷的空间透著一股荒芜。与之对比的是群舞横扫舞台的精力与强烈的身体意象：一群男女双手捂耳，嘴巴大张，随著轰耳而来一波紧接一波的音乐，以夸大的姿态横行越过舞台。充满表现主义式的曲扭线条与满涨的情绪，这一幕景象成为舞作中一再出现的主旋律。延续《断章》中借由群舞重复性动作的积累而产生的节奏性张力，《在高处》更进一步以舞者强烈的身体语言「呐喊」出当代灵魂最深的恐惧——在人群中面对自我绝对的孤寂。于是不止一次，舞者们聚拢舞台中央，面对观众，双手抓膝，不可自抑地剧烈抖动著四肢与躯体，一种仿佛末世的恐惧感伴随强烈的肢体与音乐节奏直逼人心。
从汤姆‧魏兹（Tom Waits）嘶声呐喊的〈黑骑士〉，音乐突然转入巴赫的清唱剧《耶稣世人渴望的音乐》。黑暗的舞台上，一束光线洒在一名女子（周章佞饰）的脸上。在宛如引领灵魂升至天堂的圣乐中，她的脸向上探索，仿佛向光的植物寻找太阳的温暖。然而不著痕迹地，这张脸却逐渐扭曲变形，直至成恐怖的痛苦呐喊的表情。与这景象相呼应的是在接下来的漆黑中，一盏盏微弱的灯光在舞台上亮起，那是舞者们高举著手电筒照著自己脸上的光影。他们的脸以近乎本能的饥渴向上仰望，似乎要凭借这最后的一点亮光，攀住生命最后的一丝希望与温暖。
舞作最后所呈现的黑暗之沉重教人倒抽一口气，原来人们竭力攀住的微光竟是自我欺骗的人造假象。最后，手电筒一一熄灭，只剩下一名女舞者手上孤独的亮光，就在我暗想这最后一点希望是否能留存时，舞台只剩下一片无尽的黑暗。
《陈映真‧风景》再现小说中特定时代台湾人生命的样貌
与《在高处》强烈风格化的表现形式相较，林怀民取材自陈映真短篇小说的《陈映真‧风景》则显得写实许多，不仅舞幕标题直接采用小说篇名，连舞作中的角色也多直接取自小说人物。然而仔细探究，在这出新作中林怀民企图结合象征性的意象与写实的手法，一方面以强烈的视觉印象突显舞作的中心意旨，另一方面则希望再现陈映真小说中所记录的特定时代的台湾人生命的样貌。
小说〈山路〉里，怀著赎罪心理的女主人翁蔡千惠，日复一日艰辛地推著煤车爬上崎岖的山路。舞台上，一道斜坡将空间划分为二，上半部的背幕上投影著风吹树摇的影像。饰演蔡千惠的舞者（杨仪君）一次又一次将台车奋力推至斜坡顶端，但一次又一次台车顺著轨道滑下，轰然一声，撞入舞台翼幕。林怀民的蔡千惠以薛西弗斯似的坚毅重复著这明知不可为的任务，而这一幕主题式一再出现的景观也成为舞作中最动人的意象。在接下来的〈哦！苏珊娜〉一幕里，斜坡上方背景的投影换上了月光下的海滩，海浪轻柔拍岸，呼应著舞台前方一对男女舞者（宋超群、黄珮华）以极富感官的肢体细腻地舞出陈映真笔下的情色与欲望。而二位白衬衫的年轻外国传教士骑著单车爬上舞台斜坡的景象，更为这梦幻般的场景增添了几许超现实的效果。
太极导引身体与话剧表演风格的落差
相对于先前二幕意象式的呈现，当场景转入〈将军族〉与〈兀自照耀著的太阳〉时，舞者们有时近乎话剧式的身体演出便显得有些突兀。或许林怀民选择倾向写实的风格是为了方便具象化特定时空里台湾人的形象，但当舞者以太极导引为根柢的身体舞著剧中人内心情绪的翻腾与挣扎时，这二种截然不同表现风格之并置便产生了不协调的落差。
在《陈映真‧风景》里，林怀民似乎有些举棋不定——到底要以意象式的手法来传达林怀民的陈映真印象？或者以趋向写实的方式重现陈映真小说里故事的场景？而事实上，〈山路I〉里蔡千惠推著台车爬上斜坡的舞台景象，已以它强大的视觉与象征意义告诉了我们答案。
文字｜陈雅萍 国立台北艺术大学舞蹈学院助理教授
