「有机音乐」为底 传统元素混融 东方歌剧开拓者——谭盾 |
谭盾的创作总是与中国的传统、中国的美学脱离不了关系。
谭盾的创作总是与中国的传统、中国的美学脱离不了关系。(许斌 摄)
特别企画 Feature 两厅院特别企画Feature of NTCH/现代歌剧《黑须马偕》

「有机音乐」为底 传统元素混融 东方歌剧开拓者——谭盾

作为华人作曲家,谭盾可说是最受瞩目的一位,不只因为他曾得过奥斯卡的电影配乐奖,也因为他创新的作曲手法,混融了各种东方听觉与视觉元素,打造出不同凡响的歌剧新貌,从《马可.波罗》到《秦始皇》,为东方歌剧迈向西方跨出第一步。

文字|林琬千、许斌
第191期 / 2008年11月号

作为华人作曲家,谭盾可说是最受瞩目的一位,不只因为他曾得过奥斯卡的电影配乐奖,也因为他创新的作曲手法,混融了各种东方听觉与视觉元素,打造出不同凡响的歌剧新貌,从《马可.波罗》到《秦始皇》,为东方歌剧迈向西方跨出第一步。

关于谭盾大家当然会想起《卧虎藏龙》等著名的电影配乐,歌剧作品的部分,也许大家都会知道《秦始皇》,但我们会发现,在某些报导或论述中,谭盾至今有五部歌剧作品,分别是:《马可.波罗》、《门》、《茶》、《牡丹亭》、《秦始皇》,但是在有些访谈中,又可以读到这样的讯息:「《秦始皇》之前,谭盾的前四部歌剧分别是《马可.波罗》、《茶》、《牡丹亭》、《九歌》。」,更加吊诡的是在谭盾的英文官方网站中,我们看到在「opera(歌剧)」的目录下所定义的歌剧作品则是:The First Emperor(2006,《秦始皇》)、Tea: A Mirror of Soul(2002,《茶》)、Peony Pavilion(1998,《牡丹亭》)、Marco Polo(1995,《马可.波罗》)。

然后我们可以在另一个目录「Music Ritual & Performance(音乐仪式的演出)」中发现Nine Songs(1989,《九歌》),更可以在「Orchestral Theatre Series(交响戏剧系列)」之下,看到Orchestral Theatre IV: The Gate(1999,《门》)。让人不禁很好奇,到底这些作品如何被称为是一部歌剧或者是某一种音乐舞剧,或者多媒体交响剧?或说华人如何诠释谭盾的作品?而西方世界又如何看待这些作品?在这当中是否有某种程度的落差?为了厘清这些疑问,我们得更深入来了解这位作曲家的作曲手法,也许就能知道为什么他的歌剧的定义为何会有某种程度的模糊地带。

「有机音乐」为特色,打造歌剧东方风

谭盾的作曲手法很著名的就是他的「有机音乐」,其理念是以大自然中的物质为基础,做相互间的对话;比如纸与打击乐器、水与钵、风与石头等等,呈现心灵与物质与自然间的沟通关系,演出的方式可以是在一特定空间中做的展演,有些像装置艺术与音乐演出的集合,也可以呈现在舞台上,大部分就由乐手来做声音的装置,或者我们也可以说这是一种跨领域的演出;谭盾在纽约毕竟很难不受到约翰.凯吉(John Cage)的影响,在音乐的演出中总是充满了令人惊奇的当代装置艺术的想法,这样的作曲概念自然也会表现在他的歌剧作品当中。歌剧《茶》应该是运用有机音乐理念的一部经典之作;该剧借由追述陆羽的《茶经》,引出唐朝公主与日本王子的一段爱情故事。在这部歌剧中,谭盾使用了纸、陶器与瓷器作为打击音乐的发声媒介,融合他的有机音乐作品《水乐》和《纸乐》的意象,再度呈现在他的歌剧作品中,此剧也使用了水墨画投影,考究的唐代服饰与宋代陶俑原形的运用,让这部歌剧在视觉与听觉上都充满了东方色彩。唱腔上他也融入了传统京剧的表现方式,可以说是一部宣扬中华文化的好题材。谭盾也不讳言此举能结合文化创意产业的附加效益,成功地将中华文化之美推向高层次的欣赏与收藏价值。

交响戏剧系列中的《门》,由于融合了京剧、歌剧、木偶剧、交响乐与多媒体,所以在大部分的报导中都将此部作品称为「多媒体歌剧」。《门》剧中,中国京剧《霸王别姬》的虞姬、西方莎士比亚名剧《罗密欧与茱丽叶》的茱丽叶、日本戏偶名剧《心中天网岛》中的艺伎小春三位不同文化之下的女主角,同样具有为追求爱情而殉情的命运,在门外等待宣判是否可以再回到人间的故事。三位主角各以代表各自文化的唱腔与表现方式,唱出自己的爱情观,舞台上古老的打字机,玻璃器皿中的水都是音乐的一部分,而DV拍摄的女主角的特写不时交错与投影在剧场的各个角落,呈现一种迷魅的氛围,以抽象的声响与多媒体技术的运用,也许较容易使中国京剧、西洋歌剧、日本偶戏三种完全不同的音乐风格作融合吧,这也是谭盾刻意尝试的创作实验。

结合京剧与歌剧,《马可.波罗》创新呈现

歌剧《马可.波罗》是一九九五年爱丁堡艺术节的委托创作,此作赢得了世界当今最权威的格文美尔古典音乐作曲大奖(Grawemeyer Award),也被德国《歌剧》杂志誉为「年度最佳歌剧」,这部作品是谭盾最早实验结合中国京剧唱腔与西洋美声唱法的作品,此剧中,西方声乐家必须暂时忘记他们多年严格训练的嗓音,努力去揣摩与学习京剧中特有的吟诵呐喊,所谓的京腔,此举颠覆了「美声」的思维,也让歌剧语言是否必须是义大利文这个困扰作曲家几个世纪的问题再度受到挑战。无论如何,《马可.波罗》大受欢迎与成功,也将谭盾推上了世界乐坛。

来自湖南乡间的谭盾,对于一些民间的习俗与古老的传说似乎有无比的好奇与观察,这些来自家乡的记忆也跟随著他到了纽约,他曾把摇滚乐与交响乐合在一起演奏《大悲咒》;一九九四年,他把中国的皮影戏和中国巫文化的傩戏表演引入了西方室内乐,创作了《鬼戏》。他的创作总是与中国的传统、中国的美学脱离不了关系,他喜爱中国音乐中的加法,对他而言,音乐的加法公式便是1+1=1,这是一种融合的概念;对谭盾来说,音乐不存在界限,语言、乐器、材质、表演形式、文化风格,任何元素都可以多元地出现在同一部作品中,从西方歌剧与中国京剧唱腔融合的歌剧《马可‧波罗》,结合有机音乐,中国传统文化中的水墨,唐代服饰与宋代陶俑的歌剧《茶》,到穿梭阴阳两界,融合京剧、歌剧与日本偶戏的多媒体歌剧《门》,一路走来,实验了各式各样的可能性,直到开始创作歌剧《秦始皇》,谭盾对歌剧的掌握可说已经更加成熟,并且也得到了肯定。

《秦始皇》褒贬不一,仍是个人创作里程碑

由谭盾、哈金共同编剧作曲,张艺谋导演,多明哥领衔主唱的《秦始皇》,是谭盾接受纽约大都会歌剧院委托创作的歌剧。在创作的过程中,谭盾回到中国西安,寻找秦腔,考证司马迁《史记》中的相关章节,将秦人使用的古筝、陶器、大钟奏乐,唱歌时喜欢拍腿、跺脚等细节吸收进了歌剧《秦始皇》的创作中。舞台的色彩也采用俗称「陕西老三色」的红、白、黑,这些举动说明了谭盾希望向西方人展现中国传统文化的决心。但在音乐的技巧上,他仍在不断地突破与尝试,《秦始皇》在众所嘱目中首演,但却马上受到最严苛的考验与乐评的抨击,有人认为《秦始皇》无论是在服装、布景、舞台设计、舞蹈、灯光方面都是创意十足,场面壮阔,但是音乐的部分却令人失望,尤其是在语言的运用上,中文与英文同时出现在舞台上,旋律上既想创新地使用sprechgesang(编按)的说唱技巧,又希望能做出优美动人的咏叹调,以至各方的期待都有落空之恨。虽然男高音多明哥是谭盾心目中量身打造的秦始皇,他也非常尽力地学习与表现京剧的唱法,但似乎仍无法得到乐评的肯定;乐评人认为,谭盾采撷太多西方歌剧的风格,他以比拟的语气指出,愈像改编的《杜兰朵公主》就愈乏味。

虽然乐评如此,但《秦始皇》毕竟是谭盾作曲生涯中的重要里程碑,谭盾个人认为,《秦始皇》在创作题材与技巧上力求从音乐以及深层文化元素上挑战西方歌剧,并作了一些比较成功的尝试。他并指出,媒体关注,褒贬不一,是很正常的。毕竟中西文化的确存在巨大的隔阂。

歌剧《秦始皇》的创作带给谭盾三点启示:首先,世界歌剧可以多元化发展;其次,世界歌剧可以在继承传统的同时,扩大其观众群体;最后,中国歌剧可以传播到全世界,可以说是东方歌剧迈向西方的第一步吧!

 

编按:Sprechgesang,「念唱」,德文术语,用来指一种介于说话和歌唱之间的声乐风格,被荀贝格广泛地使用。(参自《剑桥音乐入门》)

 

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