PAR 表演艺术杂志

前卫与传统的相遇

杨泽（以下简称杨）：罗伯．威尔森是当代剧场一个传奇人物。他这次来台北，和编剧王安祈与国剧名伶魏海敏合作，共同打造出了一个二十一世纪新版本的《欧兰朵》，呈现在大家面前。虽然之前已经有英、德、法的制作跟演出，但是在华文世界还是首创。

昨天晚上排演场前他致词时，发表了一个「二是一」（two is one）的美学宣言。“Left hand, right hand, one body”左手右手一个身体，“left brain, right brain, one mind. ”左脑右脑一个心灵。他说，十六岁少男欧兰朵，三百多年后是一个少女；阴跟阳的转换、变化，加上我们熟悉的京戏中特有的乾旦与坤生传统，一切似乎都指向威尔森想要结合东西方剧场的企图。这是台湾文艺界的盛事，兴奋、期待，不单是因为一个新作品的诞生，独特、别具时代意义，事实上制作单位所谓的全球首演云云，不就代表跟国际接轨的一种的强烈愿望？算是为沉寂落寞已久的文化界打了一剂强心针，值得大家从各个角度来探讨评论。

的确，走过漫长的殖民阶段，台湾社会努力想拉近跟第一世界的距离应该可以理解，可这也不就落实了某种焦虑症候的存在跟无法轻易的摆脱。从一九八六年《欲望城国》首演以来，这次算是首次得到西方世界重大的回应和回馈，我们再无法妄自菲薄，反而应该更积极的探索我们自己的格局，思考我们自己的方向。

这是标榜全球化的时代，凡事都标榜全球化，到头来不免落得有点不求甚解，全球化倒底是什么？至少从文化层次上，我们知道，全球化代表影像和事物的大量复制，机械复制和无限复制，这也是为什么今天真实性、主体性、独特性的探讨在当代美学上变得更重要，也更富争议性。现在先请王安祈老师，作为编剧你是第一手的、第一线的，请你先发言。

王安祈（以下简称祈）：首先要向魏海敏致敬。罗伯导演强调光影意象，反剧情、反文字、反写实，也不凸显演员，这和京剧完全背道而驰。而魏姐是受京剧专业训练出身的，面对全然不同的剧场形式，必经过强烈心境转折。去年五月第一天排练到中午，接受了一上午震撼教育后，魏姐瘫在椅子上说：「这位国际导演为什么看上了我？」当时我们整个京剧团队心情都荡到谷底。不过魏姐实在很可爱，她到下午就站了起来，她先请导演解说为什么欧兰朵活了四百年又从男变成女？导演只说「剧本不重要，观众要从逻辑里跳出来」，就闭目沈思。魏姐等了好几分钟，无奈却精神地说：「好吧！既然要演，我就面对，我们慢慢体会。」第二天、第三天，她的精神越来越振作，排练过程里越来越投入，最后的呈现已经和京剧没什么关系，魏海敏成功跨入现代戏剧甚至前卫剧场，而京剧的养分使她在现代剧场里光彩夺目。

或许是魏姐精神的感召，我也逐渐克服不安，定下心来编剧。感谢这次经验，否则我恐怕一辈子都不会读吴尔芙的小说，更不可能用古典文字去编出《欧兰朵》剧本。这番经验，让我这本来只对京昆有兴趣的人，看到外面的世界。可是我想「全球化」相对而言，也会反过来对自己的民族、自己的文化更有清楚的认识。经过这番《欧兰朵》的编剧经验，我对京昆的认识更深。

我们通常都说京昆是写意、象征的；其实相对而言，京昆整个的思维是非常写实的，它选择的题材是真实人生故事，表演的方式是模拟真实的，只是用虚拟、舞蹈的方式模拟真实。它没有什么象征，即使像《牡丹亭》这样的浪漫想像，也都架构在梦境还魂的基础上，其他的奇异想像也都依托于动物世界或陌生异域（如《西游记》、《镜花缘》），不会像欧兰朵这样活了四百年由男变成女。我们编京昆剧本的人首重唱词，中国文字诗韵的美感，是评断剧本好坏的主要依据。然后剧本的文字由演员唱念出来，演员的感动是由内而及于外的。可是这和威尔森的去情节、去文字、去写实全然相反。

威尔森用灯光和声音表达心灵对世界的投射，而他所谓的声音并不同于京昆的唱，我甚至觉得他把演员的声音当「音效」。京昆演员讲究「词情、声情」结合，声音高低强弱的曲线取决于台词的情意，舞台是通过歌舞呈现的情意线。但威尔森导演把一切唱或念当音效，整个舞台有两条叙事线（其实不该叫叙事线，他是反情节叙事的），一条是视觉意象和声音意象配合形成的，一条是剧本台词的叙事线，这两条线索非但不相容，前者甚至还像是来干扰打乱后者的。演员的做表不是灯光的焦点，身体的某一部分（例如手指的一节）或许才和背景幕上的一个方块共同形成一个光影意象。嘴里的抑扬顿挫和台词情感无关，这对魏海敏来说是非常困难的，口手不合一！对我来说也很不安。

我对诗韵文字的讲究和罗伯对灯光的要求一样精准，但我的文字要交到他手中，会不会四散奔流？更担心的是我精心写的情感被导演做成音效！诗文和玻璃碎片相同！诗文和灯光机器平等！我很不安也很兴奋，这是一场刺激的游戏，我尽一切可能掌握住我文字的诗韵美感，并想在其中放进我读吴尔芙小说的体会，这是一场刺激的拉锯，我用这种方式东西方相会。

非历史的东方时尚

杨：我们很希望我们一觉醒来变成一个独立的主体，不是变成女的，是变成主体，然后不会是欧美文化的殖民地，真的是成为华文世界的火车头。我听了王老师的想法有几点补充，就是威尔森对东方的兴趣，不能免俗地还是要从所谓的日本热开始，但是西方以前有所谓的中国热，其实这对西方有很大的影响。从十七、八世纪之后他们开始喝茶等等的影响。我们听得出来王老师口中说的她只是戏曲版改编，下次应该要结合张小虹，我们直接来弄。但是王老师说威尔森给了我们一个框架，这是一个很大的挑战。

西方有一种独白的传统，我们当然会觉得我们自己比较好，那个Jutta Lampe（编按：《欧兰朵》德国版女演员）很会唱艺术歌曲，长得很漂亮，我很喜欢她。但是那好像是不同的传统，这中间有一个翻译上的过程问题。好像是从《欲望城国》开始到现在，我们好像真的跟他们撞车了，以前没有撞车，以前我们以为我们可以用一个方式自己来，现在好像是真的要硬碰硬。

这整个来说好像是西方讲独白传统，就是一个哈姆雷特，西方讲疏离性就是哈姆雷特。但是我们不是哈姆雷特，我们是另外一种，像你刚提的《牡丹亭》〈还魂〉，我们有很多的优点，那种主体的想像其实跟他们不太一样。他们很严峻地让我们去想很多问题。他真的像王老师说的弄出来那些碎片声，我不知道他为什么要这么多碎片声，他大概是认为是创世纪的前戏吧！我们赶快请张小虹老师先来讲一讲好了。

张小虹（以下简称虹）：我先讲两个主要的观察好了。第一个观察是，我觉得昨天我看到戏没有「时代感」只有「时尚感」。第二个观察是我觉得「西方的前卫在东方」，「东方的前卫不在东方」，这是我的两个主要的观察。

我觉得他整个舞台的感觉是非常地光滑，那个光滑的本身看不到光的物质性和光的时代性，如果我们回到吴尔芙的小说，如果我们说吴尔芙的文字有光的话，她的文字的光的物质性是不一样的。你是在烛光之下沉思，你在煤气灯下沉思，你在日光灯下沉思，我觉得吴尔芙在小说里面连这个光的物质性，及光的文明史都有处理到。我们看到的是非常乾净、非常景观化，非常的极限的光的构图、线条，空间的切割，为什么他的光后来会变得比较时尚感而没有时代感？其实这个部分在德文版本，比较没有这个问题。这里除了牵扯到空间性，其中有个很大的关键是，在德文版里，他的光可以那么乾净那么现代，可是服装本身是有时代性的。我觉得在中文版里，衣服的时代性出不来，以至于这整个舞台……这样说好了，我们这舞台是一个ahistorical（编按：非历史化）。像在德文版里，他是透过衣服的本身，那个时代感很清楚地表现出来，虽然他有做一些些的转换，可是实际上那视觉符号，清楚到主角一出场，我们就知道他是一个doublet，他就是那十五到十七世纪所有西方男人穿著的上衣款式，上面是紧身上衣及小小的腰线裙摆，他的那种服装到后来整个转变成女人的以及他变性的过程中间——因为那时候的场景是设定在土耳其，所以他穿著是土耳其服——对西方人来说，是分不出性别装扮的一种服装。所以我觉得德文版的服装，历史感与时间性其实非常地明确，所以他可以有个很乾净、光的舞台。所以，我觉得很多的时代性的东西，因为他转换了文化的一个场域，突然之间他就…那个时代性不见了，以至于我们只看得到ahistorical，是个没有历史感、没有时间性的一个东西，这是我第一个观察，也是第一个反应。

第二个观察就是，为什么西方的前卫在东方，而东方得前卫没有在东方？我觉得这里头会牵扯到「新东方主义剧场」的问题。这里头很有趣的事是，传统的东方主义，基本上是西方人根本不晓得东方是什么，所以他就用他的想像来想像出一个东方，那包括像杨泽说的譬如十七十八世纪的中国风，基本上就是西方人用想像出来的东方，所以他可以把宝塔和椰子树放在同一画面。可是我觉得现在的所谓「新东方主义剧场」，基本上未必是说他自己去想像一个东方，而是说，我觉得威尔森的创作脉络里头，那是一个奇妙的相遇——因为他当初是要破解整个西方写实主义剧场一个传统。

譬如说他的招牌语言那个手势好了，所谓的传统在写实主义剧场里头，你任何的手势都是要配合你的台词，你的整个情节发展，他可以有一个雕塑式的手势，这手势的本身基本上只是一个造型上的意义。当这个手势变成兰花指时，或是这手势和兰花指去转换的时候，那时我觉得似乎威尔森看到了一种，在西方人观点上，也就是东方剧场的训练，是一个非常象征式的，是一个反写实的，是一个由外而内的，虽然王老师刚刚特别强调是京剧训练是由内而外，但对他们来说，他们没办法真正地懂。于是他们认为那是由外而内，基本上他是透过这些方法来解构掉那些演员在西方剧场的训练。

有趣的是，当他看到看到魏海敏身上的这些东西，他之所以可以把这些放进来，是因为他觉得这个东西就好像兰花指，跟这个东西都是一个雕塑性的造型手势。简单的说，西方的前卫在东方，不一定是他们要向东方取经的问题，而是说他们找到一个他们要传统里头解构的东西，刚好在东方剧场不一样的传统里，看到非常类同的东西，那当然这个类同只是表面上的类同，以至于他们觉得上面是可以做呼应，去做转换。

可是我觉得我比较好奇的事，那东方的前卫在哪里？昨天晚上看过《欧兰朵》之后，我觉得蛮难过的，因为我看到的是一个——我常常开玩笑说：周杰伦的中国风和王力宏的中国风是不一样的，而周杰伦在还没打开中国市场的中国风又和打开中国市场后的中国风也是不一样的。

文化转译的异国料理

杨：这次演出反而在王老师的剧本中有最大的实验可能，这方面是相当值得肯定的。虽然这其间有翻译与理解的问题，但如果我们相信「创造性误读」的说法，王老师说她只是戏曲版改编，可能是太谦虚了！从文学到戏剧，从文本到剧场，中文本身的特质，不管在语义、在声情、在行当上，都有不少有意思的延伸可能。

祈：戏曲唱念做打表演体系非常圆熟精炼，我并没有想要解构它或删除它，我只觉得传统京剧剧本的情感思想太陈旧，我对国光新戏的规划，是以传统戏曲表演体系来演能跟现代接轨的情节思想，这是我所谓的戏曲现代化。我们也做实验京剧，但和威尔森的「反戏剧」 不一样。这是一次很意外的合作经验，刺激我们原有的想法，意外打开了视野，非常好。

杨：你的意思是说你不想和国际接轨吗？

祈：不～不～不～，戏曲的表演形式我并没有想要解构，罗伯．威尔森的剧场，不只是反情节，反文字，而且反程式化规范化表演，是这和国光剧团要走的方向是不太一样的。这是一次很意外的合作经验，当然也是很好的。

杨：小虹你是否可以再多说些吗？因为你刚刚其实讲出很多的问题，这个西方的前卫在东方，而你说东方的前卫不在东方，那是在哪里呢？

虹：这是一个非常太大太大的问题。我们举例来说，就说京戏的身体好了，我看到很多所谓的拼贴，一下我回到京剧的身体，一下我离开，可是一般通常我们离开以后是什么我们不知道。所以我就是觉得说，那里头当然会有古今的对比，可是似乎只是在对比的上面而已，你看不到一种……举一个《欧兰朵》剧本里的例子，他说时代变了，烧饼油条变成了起司蛋糕。我要说的是对比的方式就是烧饼油条对起司蛋糕，可是我觉得台湾基本上最大一个特点，其实我们很多东西都已经杂种化到某种程度，不是烧饼油条对起司蛋糕，根本是臭豆腐对冰淇淋，已经就化掉了。我所谓的尴尬就是，那个对立性喔，那个古今，其实我比较觉得在台湾很多的剧场早就已经化掉了。然后你就会突然觉得：怎么这个东西会出现在舞台？

我觉得主要是威尔森看不到这种东西，因为对他来说那些形式化那些东西，基本上对他的脉络来说是打破他们写实主义传统的好东西，对我们来说也是好东西啦，只是有没有办法去做一些……就像我之前说的，王力宏的中国风对比就非常清楚，可是在周杰伦的那里头其实就是一个真的很杂种化，化掉的东西，但周杰伦在打开中国市场之后，你会发觉他的中国风其实是退步的，简单的是说，因为大陆的整个对于所谓现代，就是对他们来说传统和现代之间，还是处在透过对立性质来想像传统和现代，以至于他们在这意义上会走回头路。

耿一伟（以下简称耿）：这出戏最早在德国演的时候是一个比较小的空间，因为空间小，所以里面很多东西是乾净的。但到了台北国家剧院整个放大了以后，他的视觉脚本还是一样，举例来说，比如我本来是要从这边走到那里就坐下来，在德国是那样，但在国家剧院，演员必须想办法在这段过程中还是照著这个视觉脚本来走，他还是要走这段，原本可能没有要做什么动作，但演员必须在这中间加了很多动作和东西，让这一段变得比较活泼。他们排戏有时候就是在解决这个问题，实际上空间的转换有造成这样的结果。所以原先他们在国家剧院第一次做试景的时候，就已经加框了，因为他们认为国家剧院的框太大。但他们这次在排的时候发现还是框太大，因为视觉不能变了嘛，所以基本上威尔森花了非常多时间在音效上，例如魏姐有很多的声音的使用，就是要去制造那种拼贴，有一部分的原因就是空间的不一样。

第二个我要讲的，是他们的戏剧顾问处理事情的态度。戏剧顾问他是约十天前来的，他到的时候，就觉得他来已经没有太大的功能，所以把我拉到一边问一件事情。因为整个过程我和王老师都知道，这个剧本在文本上和呈现上一直都有很大的争执与意见，我觉得他们西方的人对于《欧兰朵》有不同的解读，认为这故事是不合逻辑性的，而且他们觉得那是最重要的。他甚至不愿意……其实我认为那个不合逻辑性其实是策略，就是说一个舞台空间里头，因为你的空间有很多的物理性，有些东西你无法突破，所以你只能够先选一个最强的阅读点，我觉得那个最强的阅读点，对他而言就是那个不合逻辑的并置，所以他对文本中那不合逻辑的东西很坚持。我觉得这会呈现出他们做很多东西的选择上。可是当他进入了我们文化领域时，我们有我们的诠释有我们的观点，而反正这是一种张力，不一定谁才是对。那个戏剧顾问他坐下来问我一些事情后，他说我不管这版本和吴尔芙有没有关，也不管和王老师如何，这都不重要，我只在乎一件事，请问你，如果一个东方观众坐在台下看这表演的时候，他对于文本和这些画面的接收有没有办法进入，他认为这个才是比较重要的！他觉得吴尔芙那些都不是问题。

虹：那他希望进入还是不进入？

耿：我觉得他说的应该是可不可以接受，愿不愿意去欣赏。第三件事情是，我觉得威尔森的舞台乾不乾净其实和技术也有相对的关系。我先讲排练现场好了，我看排练时偶而会坐得比较远，因为坐得近其实压力会很大。我只能说他创作过程很像画家，他一直在修他的光，一直在修他的细节，就像画家画完图，会左边补一笔，右边补一笔。而他很重视观众，重视观众不是说他要把灯光画面修到观众看得懂的意象，而是他要让观众听得清楚，看得明确；像魏姐在边边的位置时，他就会叫他的舞监跑到观众席最左边或最右边去看；他对音量的大小也非常地在意，他会很担心这声音的张力如何会不会压过其他声音等等。

但说实话他对于文本内容真的不是很在意。有件事让我印象很深刻，大家都知道威尔森其实有两个很明显的习性：一个是靠直觉来做事，他的直觉一向很准，但我们也知道那也是经验部分的累积出来的。另一个习性是他不想听好话，他要听缺点，像有一次他在排练讲衣服事情，其中有骑马的部分，他就舍弃京剧传统的模式，说我们换些别的东西。在这合作的过程中我看到有趣的事就是，跨文化的合作里，我们会想多用西方，而国外会想多用东方，这个期待就会有所不太一样。

最后我觉得威尔森他虽不懂中文却还能导东方的演出，是因为他把声音当成景观来处理，虽然他不重视文本，就如他导英文戏的时候也是一样，他不重视英文的意涵只重视字形与字音，所以对他来说不是问题，但对我们就有接受的问题。就如张老师刚刚提到的那个脉络，因为有些符号对他来说，不是符号，所以一切对他而言是平等的，但对我们来说是不平等的，因为有些东西是属个人创作，但有些东西对我们来说是符号，可是他没办法感受到差异性在哪。

王墨林（以下简称墨）：这是一场非常冷冽、纤细的戏，观赏者审美的感情几乎都被抽离掉，我们只能很客观的而且很不投入地凝视著这个戏，凝视著罗伯．威尔森的舞台，他的灯光，或者是魏海敏的表演，你所感觉的纤细到后来慢慢就变成一种神经质的疲倦。

我们都知道威尔森的戏基本上是意象剧场，而意象剧场就如刚刚各位讲的，他不重视剧本，不重视说故事……，靠舞台的灯光、装置、身体的造型，还有动作的型态来呈现；可是这次台湾《欧兰朵》又没有那么讲究威尔森式的意象营造，而且回到以表演文本为主。刚刚安祈老师讲到文本的转译过程，从德国本到英文本，又从英文本翻译成安祈老师的中文本，我比较好奇的是，到了这里《欧兰朵》的本文是什么？又听了一伟这么说，难怪会让人觉得台湾的魏海敏这个演员比《欧兰朵》这个文本还重要，也许威尔森的想法也是一样吧！

但这个戏在剧本方面，我觉得安祈老师写出了一个范本，我从来没看到一个剧本模式能够用具有诗感的现代语言，去操作京剧的押韵或是那种京剧词句的韵味，姑且不论是不是成功，可是我觉得这个范本是值得我们更深入去讨论的。我们说这个戏是中西合璧，但我们要不是先不要谈酱油太少，或是香料太重，就是说先不要去谈中是什么，西是什么，是不是可以觉得就是一道不中不西的概念料理嘛！从这观点来看《欧兰朵》，就不会有那么多的焦虑了。

刚刚各位谈的很多，其实在这样一个中西文化合成之下产生的文化现象，本来就很容易我们从不同的角度产生一些不同的焦虑。我个人有兴趣的是意象剧场大师罗伯．威尔森和京剧名旦的魏海敏合作，将会产生怎样的剧场美学？我要讲的是这种中西合璧的美学实验，西方《欧兰朵》的文本会不会是因为东方身体的介入，搅动起东方身体对当代文化的不适应症？威尔森似乎没有逃避这个问题，我觉得他没有想到要把中西文化的合成做到多么巧妙，也许有可能会出现一种尴尬性，或是一种不适应性，会不会也是威尔森想要呈现东方是东方、西方是西方的一个文化现象呢？果真是这样的话，那么他用几何造型的灯光，及工业都市的噪音来配上东方身体，也许都有他的隐喻话语在里面。

王嘉明（以下简称嘉）：我第一次看威尔森的戏，印象很深的其实是他的听觉。对我而言，我一直认为罗伯．威尔森听觉很强，其实他的听觉是主导了视觉重要的因素，听觉这个东西是很有趣的，因为在剧场的空间里它不是代表一种符号，它反而是个空间，就是个空间。它的节奏、它的空间感与非常线性的视觉感，就像蒙太奇一样，他的听觉是可以立体的，剧场会变成很有趣的。因为我自己在做剧场就会发现，听觉往往会被忽略，因为大家会很习惯地去连结那个意义、那个符号，而不是把听觉当作一个听觉，这个东西像作音乐好了，刚刚有提到写实与非写实，那音乐是代表著写实或是非写实呢？当这抽象形式唤起大家写实情感时，他是不是又同时代表著抽象与非写实呢？他把听觉放在大家不习惯的一个听觉焦点的位置，就像看电影坐太前面会看不到电影一样。

所以，我会觉得他的剧场其实呈现了很奇特的小宇宙，一个世界，一个他的小世界，那因为本来我就觉得剧场是可以有很多可能性的东西，所以我看到威尔森的戏的时候，还蛮开心的，因为我觉得有些可能性。

BABOO：他天秤座的个性非常影响他的创作。他一直在寻找他身体里面没有的东西。他的剧场理所有的neat、乾净，其实跟他整个人是一个对比。他其实是一个很热情、很friendly、很野的人。也许这次的合作不会让他在当下发生变化，但是会在之后发生变化。他在魏海敏身上看到的，可能因为他向来在西方剧场所做的有棱有角、直线性的东西，可是东方的东西都是很婉转的，是比较圆的。他看到很多是这样的东西，是他想去做的。

虹：我完全相信安祈老师说的，那个形式已经发展到无法在该形式上再去…回到威尔森，我想到一个说法就是《欧兰朵》是不合逻辑的，他要的就是张力，可是不合逻辑可能有三百六十五种不合逻辑的方式，他到底要的是哪一种？

比较令人好奇的是，每当京剧很强悍的部分回来之后，对威尔森来说只是一个音质的变化，但是我们听到的小生转旦角，符号性十分强烈。其中有个片段「姑娘你可受伤了？先生我已经经死了」基本上是小说中原本的段落，被拿来当作嘲弄、十分疏离、十分反讽。当他提到戒指坏了，就出现了一段唱腔，就有种游园惊梦的感觉，接著就是婚后，我们在树下读诗、起风了…有趣的是，整剧当中最动人、或者说是最强悍的就是京剧，你可以说根本无法被解构。吴兴国、魏海敏的身体是不可能被解构的，所以是无法跨西方剧场的。

杨：威尔森似乎太在意解构，在意反写实，反而无法与非写实，而不是反写实的中国戏场对上。但他们也不可能有魏海敏的身体。

全球化时代的华人戏剧

黎家齐：如果看这次《欧兰朵》的不是我们，不有中华文化背景的人，而是一个泰国人、日本人，会是什么光景？我回想到我看《加利哥的故事》的经验。其实那是个非常低限的作品，没有任何印尼的传统舞蹈动作，但是它吸引我的是唱，唱的内容其实我听不懂，但是当声音、画面结合的时候，我就进入到威尔森的逻辑里了，他的戏有他自己的逻辑。假设这次《欧兰朵》是在日本演，当地的观众可能会惊为天人。

 其实所谓的「问题」也可能在于「观者的经验」。

嘉：威尔森可能是用全世界的观众的视角在做这出戏。

虹：这就像我们眼中的《卧虎藏龙》跟西方社会的《卧虎藏龙》不同。

杨：在台湾的我们，其实要了解所谓的新东方主义，在剧场中有许多哲学他们一直在观摩东方的讲法，但是他们讲出来的，以解构的角度来看，依旧不够道地。例如Bloch说「希望是原则」，以佛教的观点来说，这连批判主义都讲不下去。好不容易看了一个救赎，却发现大家还是在西方的霸权底下

墨：以跨文化的角度，可以拿日本举例，蜷川幸雄来台演出《米蒂亚》，演米蒂亚的是一位男性歌舞伎演员，但是除了声音之外，他并没有表现其他歌舞伎的身体型态。歌舞伎名旦坂东玉三郎演现代剧场的《萨德伯爵的夫人》时，他也完全不会刻意用歌舞伎的表现方法。我们舍得让魏海敏丢掉这些吗？她丢掉了以后还是不是魏海敏呢？魏海敏的跨界演出，例如《楼兰女》，她跨过去的方法在哪里？看了这次的《欧兰朵》，我仍然为看不到她的方法，还存在著一些尴尬的状况。

虹：假设魏海敏演《萨德伯爵的夫人》，她放不掉京剧的身体，其他的也不用再讨论了。京剧的训练厉害到进了骨子里。

墨：相对来说，京剧的训练对身体是不是也成了一种捆绑？

虹：以昨天的表演，令人感动的部分，多是她进入到京剧的部分，一出来之后的尴尬，是因为我们不知道那是什么。

墨：所以碧娜．鲍许非常痛恨芭蕾舞，因为一旦进去，就出不来了。

虹：可以说威尔森不知道京剧是比芭蕾舞还要厉害的芭蕾舞。

墨：将昨晚的演出对照德国版的光碟，德国演员像是在自己一个人在家里扮家家酒，她喃喃自语，进入恍惚、自溺的状态，没人知道她为什么做那些动作，完全找不到那些动作的正常动机，导演也不会给她动机。魏海敏身上则看不到这种恍惚，看不到未必不好，她呈现的是另一个事实。威尔森在这戏的光，都有黑暗在作对比，可能照出了欧兰朵的内心世界，但是在魏海敏的身上，我们看得到她的功力足以撑得住场面，但角色在台上所要蠕动出来的欲望、救赎，则完全看不到。魏海敏演欧兰朵对她来说是吃力，对观众要选择一个怎样的审美角度也是一种吃力。她应该要为这样的表演提出一个方法，而不是用了一部分京剧、一部分默剧、一部分话剧来建构她的外在表演，虽然未尝不可，但是她这个方法要将欧兰朵的内心世界表现出来，看起来仍然有心无力。德国版的演员对自已所掌握的自由度相当大，但魏海敏将这种自由度用程式化的方式表现，很清楚让人看出哪里是京剧、哪里是默剧、哪里是话剧，所以她最后只让人看见她很吃力。

虹：以开场的十六岁少年，在京剧当中没有这种青少年程式，所以只能想像成小孩，包括斗剑，这些表演是很尴尬的。

杨：后半段的部分可能真的要归功于安祈老师，不管是哈姆雷特的文字，还是欧兰朵的文字，我们都有了许多值得的部分。

杨：尽管嘉明和BABOO对声音有所掌握，但还是不能过于西方主义。文本仍有其重要。东方（中文）音韵的特殊，是差异的关键所在。

嘉：以一个创作者来说，威尔森其实真的是蛮敢、蛮狠的。

杨：执行力是有的。

墨：这样的执行力是台湾搞当代剧场所欠缺的。

嘉：用京昆进行创作的想法的确存在，关乎于文本，那是很不同的途径。

杨：王老师的典雅文字，尽管京白与韵白可以相容，但可能无法消化现代主体性，例如「一颗人头」之后的种种，但这也可能是提供了嘉明和BABOO等新生代导演可以消化之后再加以进行创作的途径。

编按：本文与《中国时报》人间副刊同步刊登