走调的巴赫赋格律 |
剧中众人跳恰恰舞片段。
剧中众人跳恰恰舞片段。(许斌 摄)
戏剧

走调的巴赫赋格律

在《李》剧的剧中人物每一个都是从七○年代各个名人姓名拼贴成为像外星人的角色,这种虚拟化的戏仿已经为我们取代了实在的人物,而导演通过要说的故事,真正想传达的是这个世界的混乱造成相互纠缠,每一个角色都发生一些疯狂、垃圾、无知或道德堕落等等的行为,因此我们想问的是:他所谓常民故事中的台湾七○年代社会到底是什么样子?

文字|王墨林、许斌
第222期 / 2011年06月号

在《李》剧的剧中人物每一个都是从七○年代各个名人姓名拼贴成为像外星人的角色,这种虚拟化的戏仿已经为我们取代了实在的人物,而导演通过要说的故事,真正想传达的是这个世界的混乱造成相互纠缠,每一个角色都发生一些疯狂、垃圾、无知或道德堕落等等的行为,因此我们想问的是:他所谓常民故事中的台湾七○年代社会到底是什么样子?

莎士比亚的妹妹们的剧团《李小龙的阿砸一声》

5/13  台北 国家戏剧院

 

在很多人用了最大的意志力看完《李小龙阿砸一声》(以下简称《李》剧)之后,当下有些人的心情会有一种难以形容的忿怒,没有错,就是被这部戏的导演王嘉明激起来的忿怒。譬如笔者也一样是因为坚持了三个小时又廿分钟把这出烂到爆的戏看完,为自己感到特别的委曲,本来在中场休息时就可以走人的,但笔者为了写这篇剧评又不得不留下来,继续再忍耐看完它。

因此,导演能把戏拖到超过三个小时,不能不说是首先造成观众负面情绪的来源,其一因为导演对于时间的掌握完全失控,竟然可以让全剧在完全没有任何的时间性(timing)之下进行,其二更无视于观众几乎是以忍耐的心情在看戏,使得演出超过三个小时的戏,变成像一场暴力剧场,不是来自语言因丧失说服力而导致情节脱离叙述的脉络,却是在审美麻木之下,导演竟然傲慢地考验著观众枯坐三个小时又廿分钟的忍耐度。

脱离现实的童话

王嘉明的《李》剧摆明就是要作一出肤浅的戏,让滥情还要更滥情下去,剧本把琐碎小事就变成了要说的故事的素材,整场梦呓般的口条打屁著令人疲倦的连篇废话,这样一个封闭的语言世界就变成了叙事的表现,导演却能夸夸而谈他的王氏论述:「如何将剧场的现场特质用在说故事,不只试不同的故事本身,更是尝试故事叙述的形式。」(请见节目特刊,以下同)后现代之后,故事已被拆解到支离破碎,只有意象像幽灵一样在舞台上游动,王嘉明还有什么故事可说的?大概只有童话才能如此完全脱离现实。

是的,王嘉明在《李》剧里说的就是一个童话故事,据他的言说策略却是关于台湾七○年代的常民文化,并在节目特刊里充满了这种历史书写的暗示。当历史vs.童话时,叙事的元素势必改变为后现代式的片断呈现,这样的手法恰恰体现了他自已说的「可能不是固体,而是呈现流动、互文的状态。」历史一旦脱离了一种特殊的叙事的中心地位,它只能置换为一个个的符号不断流动、互涉,因此我们当然可以说王嘉明操作的就是后现代技法,即使他从不承认自己的戏是很后现代或拼贴,甚至他还可以自诩为「我的戏其实满古典的」。

在《李》剧的剧中人物每一个都是从七○年代各个名人姓名拼贴成为像外星人的角色,这种虚拟化的戏仿已经为我们取代了实在的人物,而导演通过要说的故事,真正想传达的是这个世界的混乱造成相互纠缠,每一个角色都发生一些疯狂、垃圾、无知或道德堕落等等的行为,因此我们想问的是:他所谓常民故事中的台湾七○年代社会到底是什么样子?原先以为《李》剧的关键词是:「台湾七○年代」、「常民文化」,但是看完戏之后,这些关键词一一都被「后现代性」一词颠覆掉。

小剧场的「创意」在大剧院变成死穴

假若我们认为王嘉明把故事编得太失控,不上不下、不前不后,遂使得七○年代太像是精神分裂者的历史,在现在与过去的联系上只能在架空的想像中徘徊,并且让能指性在两者之间相互渗透,因而《李》剧的后现代史观得以成立,王嘉明为什么却还是要把自己的创作风格说成是「反复思考的巴赫赋格律」,胡乱引用美学典律,用大话唬弄那些专诚来看他戏的粉丝团年轻人。

自八五年左右兴起的台湾小剧场运动迄今已逾廿五年,从当年在海边、帐篷、街头演戏,中间犹经过体制收编论与反体制主体论的争论,到现在小剧场渐行进入国家大剧院演大戏,历史的变化不谓不大。作戏这件事愈来愈不会被社会赋予太大的意义,还比不上揪团参加「花博」或「建国百年」的活动来得重要,甚至戏剧对于当代文化建构的意义也都丧失。像《李》剧的导演摆明就是要作一出俗烂的戏,问题是他对七○年代片断意象的戏仿,完全只是以廉价的做作、夸张等技法在力求表现,足以显见小剧场的「创意」在大剧院却变成死穴。

你说现在大家都在靠体制给钱作戏,文化产业政策更是大家拿政府钱帮政府作政绩的好借口,你说作戏也没那么难,看戏的水准也没那么高,反正嘻嘻哈哈闹一场很容易就换得满堂采,假若这些说法在某种程度都为之成立的话,廿五年前看到台湾小剧场被某学者称为「后现代剧场」,廿五年后我们看到今天小剧场成功地走进大剧院的王嘉明,仍在搞所谓片断化、剪贴化的「后现代剧场」,令人深感原本前卫、激进的小剧场,却愈来愈固守著解严后启蒙现代性的阵地,其失去能动性的美学表现,因不知如何踏出自限围地而终告死亡。

一生一死的文化现象

在同一个档期,正好有一出小剧场的戏在牯岭街小剧场二楼的非正式剧场空间上演,也是出身于早期小剧场的郑志忠,将十年前的导演作品:《美丽》重新搬演,导演在整个表现风格上,依然保守著小剧场因它的贫穷性而发展出来的朴实美学。譬如:灯光就是用一颗颗50瓦的轨道灯来照明,表演空间也只放了一张椅子、一脸盆水及一大盘子的白馒头,演出的焦点是一男一女的演员,因无一句对白而只能在他及她的精神状态中找到叙事文本,暴力在两人互动之中缓缓蔓延漾开,演变至一人喂食另一人馒头,直到呕吐为止。

《美丽》剧中演员通过暴力的行为展现到肉体的变异,呈现的是审美的骇怖。尤其文化产业带起后现代性的「都会小清新」审美观,从林奕华、王嘉明及某些人的戏,都可以看到已然形成这样的身体新感性的风潮,如此对照看《美丽》的演出,似乎像是剧场生命被唤回的一场仪式,当年在海边、帐篷、街头展现的剧场生命,即是早期小剧场兴起的原因之一,如今这种消失的「现场性」重返剧场,而同时又看到王嘉明正从小剧场跃进大剧院,两者之间一生一死的文化现象,深值我们观察。

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