最后，整个舞台上呈现出一种事不关己的冷漠感，故事愈说愈云淡风轻，即使也会有像儿子在母亲面前「出柜」这一场戏的高潮出现，却无济于大部分时间都让观众静静地听著角色单个儿杵著不动说上一大段心情告白，或无动于衷地看著演员以极度单一化的表演方法落下耽溺在悲伤中的眼泪，而这一切却使长达三小时的戏竟显得过于冗赘。
人力飞行剧团《台北爸爸．纽约妈妈》
2/24～26 台北 国家戏剧院
黎焕雄曾经对《台北爸爸．纽约妈妈》如此说过，这本书写的不单是作者个人，而是一整个八○年代的创痛。这话说得把原著作者的视野一下子都拉开了，诚如在节目手册上的一句话：「我们提问身世……这是一种追寻，更关于身分认同、国族想像、心理与社会现实的种种对话。」这样的文字修辞，难免会产生让人对搬上舞台的《台北爸爸．纽约妈妈》产生遐思：它是怎样含有政治意味的一出戏呢？然而原著陈俊志亦尝言他写的这部家族史，反映了「在现实生活中，台湾家庭这卅年经历过太多痛苦了。」这一段历史表述的修辞，又让人觉得这样的政治意味是否终究只剩下一缕肉销骨蚀的芳魂而已呢？
艺术性与商业性二分的迷思
倒令人不由担心，这出戏竟然设下如此庞大的布局，而黎焕雄的风格早已在「作者论」的铺底之下，能怎样翻转出如他自己所言：「我企图保有我一贯的文学剧场语言，但同时又希望有充满人味、甚至足以让人泪崩的通俗剧场景。」对于八○年代小剧场运动出身的健将黎焕雄而言，说到「通俗剧」这个关键词，确实叫人有情何以堪之慨，即使他在搬演几米音乐剧时的商业性表现，都不是令人那样觉得逸脱他底「作者论」的框架，反而另有一番洗濯过风尘味而显出一股脱俗的童话香。如今反在这样又谈戒严的八○年代、又谈黑暗的家族史，自以为充满希腊悲剧况味的《台北爸爸．纽约妈妈》里，导演对你一诉衷情地说：「大量的通俗剧混搭企图底下，我找回了更多诗化意象剧场的自己。」
自小剧场运动的论述建构起艺术性与商业性的分界以来，至今却成为了左／右意识形态相互批判对方的把柄，俨然现代剧场在台湾至今仍在「艺术乎」或「商业乎」的问题上纠缠不清，如同黎焕雄即使已经操作过不少商业剧场的生产模式，在《台北爸爸．纽约妈妈》依然让这个议题继续发酵。好像所谓艺术性／商业性的二元化模式，对这批从小剧场走入大剧场的导演而言，不断要通过各种方式来洗刷他们出身于「小剧场＝曲高和寡」的污名。要说的是，他们完全曲解了通俗剧的文化逻辑，以为能够让人「泪崩」就是通俗剧的场景，而相对于艺术性就是没有「人味」。事实上作为通俗剧典范的好莱坞电影，它的逻辑就是建构一套视觉与脑波连结的关系，人家连通俗剧都是很现代科学的。
「混搭」通俗剧与意象剧场 故事愈说愈云淡风轻
也因如此，我们就很容易在《台北爸爸．纽约妈妈》看到了黎焕雄难以忘情的「诗化意象剧场」在通俗剧里出了问题。首先是歌队穿插于情节间，原本是为了净化舞台上过度耽溺于悲怆中的生灵们，让我们对主人公个人史的体验，能够从空间拉开一个距离，使得观看在过程中的意识流活动，所产生的时间性缓缓流进身体，这是一种让身体愉悦的美的感受。这样跟自身有了距离的伤痛情绪被客观化之后，歌队的表演就不仅止于像现在不清不楚聚合了一堆人在舞台上，却创造不出一点介入情节或他者旁观的意象，看起来唯一的作用似乎靠他们在带动空间的场面调度而已。也显示出了黎焕雄这次在大舞台施展他「诗化意象剧场」的手脚确实卡来卡去。
黎焕雄对于原著陈俊志这部事实性的家族史，是以虚构的再创造性来作为叙事的方法论，遂使得故事在家族成员与身体欲望之间缠斗不休的深层面，反变成表层过剩的意象表现。以剧中出现大量的独白而言，这「一贯的文学剧场语言」原是黎焕雄个人化的作者风格，然而先必须与文本脉络有关，不管是报告剧的记录形式或喃喃自语的梦呓情境，都有它可即时抽离现场而形成单一文脉的有机性，但是在这里根本不可能弃情节的推演于不顾，否则一家人彼此之间错综复杂的爱恨情仇又怎样能够被含理化？因此由台词构成文本，又由文本创造出戏剧性的结构，才是通俗剧（或可称为台词剧）与意象剧场不同之所在。若像现在导演什么都要的结果，不是故事失去重心就是言不及义。
搞到最后，整个舞台上呈现出一种事不关己的冷漠感，故事愈说愈云淡风轻，即使也会有像儿子在母亲面前「出柜」这一场戏的高潮出现，却无济于大部分时间都让观众静静地听著角色单个儿杵著不动说上一大段心情告白，或无动于衷地看著演员以极度单一化的表演方法落下耽溺在悲伤中的眼泪，而这一切却使长达三小时的戏竟显得过于冗赘。其自以为充满希腊悲剧况味的剧力，不但失去层次的堆砌且又捉襟见肘，更遑论这篇家族史在通俗剧与意象剧场如此「混搭」之下，到底还有多少空间可以发展出多少「关于身分认同、国族想像、心理与社会现实的种种对话」呢？
对话都像各说各话 壅塞的舞台无法让意象流动
通俗剧占著重要地位的台词，在这里是一段又一段的独白，连对话都像各说各话，完全无力营造出一个息息相关的家族共同体，真像一壶怎么烧也煮不沸的开水。又说是意象剧埸，但它最重要的是在画面中流动的时间性，像灵光似地幽幽微微，然而在这里因舞台的装置造型太过壅塞，从上面的天桥到下面的样品屋，从左边的布幔到右边的工作塔，倒显得有点像在玩迷宫图，角色从哪里上或是哪里下，演员从哪边进或是哪边出，在导演原应有一定的意图传达之下，这些复杂的舞台装置却只变成营造画面的调度策略。
搞通俗剧若能出身于小剧场，倒是经历过非常可贵的训练。小剧场代表的不是跟商业性二元对立的艺术性，而是相对于商业性的另类文化，也是在主流之外创造另一种想像力的可能性；这不管对商业或艺术而言，都是很重要的，尤其在当下文创产业成为主流价值之时，创造另一种想像力的可能性更为重要。所以既然从小剧场要转换到另一条跑道，就必须先把通俗剧那一套逻辑搞通，然后大胆地发挥出小剧场的颠覆精神，才能在通俗剧之中出奇制胜，若一味地只想利用「混搭」的安全性而偷渡现成的风格，终究还是过不了关的。
