倾听台湾的「新」声 |
徐伯年与林芳宜分享现代音乐的现况、困境及未来。
徐伯年与林芳宜分享现代音乐的现况、困境及未来。(颜涵正 摄)
艺次元曼波 HEART to HEART

倾听台湾的「新」声

徐伯年 ╳ 林芳宜

对于那些想在音乐中寻求平静与心灵寄托的人,现代音乐令他们头痛不已,但愈想要依循古典音乐模式理解,得到的却是愈混淆的答案。太多人对于现代音乐充满著好奇,却总是不得其门而入,然而身为现代人,不该不接触现代音乐。在两厅院新点子系列推出多年后,今年首度聚焦音乐,推出「新点子乐展」,引领观众聆听属于台湾的新声音。

在音乐会演出之前,让击乐演奏家暨十方乐集团长徐伯年,以及作曲家暨此次乐展策展人林芳宜,为读者打开现代音乐之门,共同分享现代音乐的现况、困境及未来。

文字|徐珞玹、黄思玮
摄影|颜涵正
第249期 / 2013年09月号

对于那些想在音乐中寻求平静与心灵寄托的人,现代音乐令他们头痛不已,但愈想要依循古典音乐模式理解,得到的却是愈混淆的答案。太多人对于现代音乐充满著好奇,却总是不得其门而入,然而身为现代人,不该不接触现代音乐。在两厅院新点子系列推出多年后,今年首度聚焦音乐,推出「新点子乐展」,引领观众聆听属于台湾的新声音。

在音乐会演出之前,让击乐演奏家暨十方乐集团长徐伯年,以及作曲家暨此次乐展策展人林芳宜,为读者打开现代音乐之门,共同分享现代音乐的现况、困境及未来。

新点子乐展

维也纳阿摩斯三重奏

9/26  19:30

出入游乐与张友鹪「奇幻音画」

9/27  19:30

「钢琴好好玩」颜华容钢琴讲座

9/28  14:30

比利时丹奈尔弦乐四重奏

9/28  19:30

廖晓玲与十方乐集《当代致敬》

9/29  14:30

台北 国家戏剧院实验剧场

INFO  02-33939888

Q:第一次的「新点子乐展」演出地点,选在实验剧场的意义为何?

林芳宜(以下简称林):其实纯粹是档期考量;当时两厅院提出要给我实验剧场,我也很开心地接受,主要是现代音乐的演出很多时候需要可以流动性的空间,在曲目考量上会有比较多的选择,相对于演奏厅镜框式的舞台,也有比较多的选择。另一方面是,一开始就想要做像「奇幻音画」那样的跨界,所以在那个场域会比较适合。希望未来每年都能做乐展,我期待每一年能促成一对这样的合作,为画家寻找不同的演奏家或是作曲家。

担任「钢琴好好玩」演出的颜华容说过,有些东西在大厅是听不到的,而实验剧场的位置,可以做三面台也可以做四面台,它的观众位置是活的,对我们来说观众离演出者很近,能够听到很多很细微的声音,我觉得这个很重要。

徐伯年(以下简称徐):对!因为观众近,听得清楚、看得清楚,但实验剧场比较吃亏的是音响不算太好,它的吸音跟天花板太高,因为网状瓜棚,声音一直上去下不来。某些室内乐、纯音乐的演奏在小厅(演奏厅)效果不错,只是舞台又太小,失去很多可能性,要做视觉、灯光变化就变困难。

林:空间不对,曲目就会受到限制。以后在场次与场地上可以多想一些其他的可能,希望可以用到大厅,有一些则回到演奏厅。

Q:从策展的角度来看,您认为音乐与剧展、舞展的差别为何?

林:新点子舞展或剧展,每场是一个或是两个创作者,所以作品是以一套创作者或表演者为主。但音乐会形式不是,若以节目为设计重点,找完曲子后,还要针对曲子找很多不同的音乐家;如果以乐团为主,比如「新点子乐展」中十方乐击这场,就必须去找扣合主题的曲目,所以我觉得难度在于策展的技术。但为什么现在才有新点子乐展?我觉得,大家平常听一场现代音乐会已经感觉很痛苦了,更何况听好几场(笑)。虽然这次每一场都不一样,但要策画考量的事情比较多,例如有没有人可以演出?优秀的音乐家是否有好的作品可以发挥?常遇到的问题不是没有人就是没有作品,而当作品与人都有了,就遇到另一个问题──没有指挥。所以舞蹈或戏剧可能是一个主题一场就结束,但音乐的难度就在于好几首乐曲外又要指挥。音乐会的策展还需要知道很多曲目,如果这次不是徐老师与廖晓玲指挥合作帮忙,大概我也是坐困愁城。

徐:因为这些曲子都是很重要的曲子,在台湾通常只能在书本上看到,顶多在戏剧上听到,从来没有现场的演出或亲自参与表演,我觉得这是很好的机会。

Q:您认为「新点子乐展」的特点及重要性在哪里?

徐:我最欣赏的在于提供「年轻人」的可能性。在这个我们觉得很严肃、很硬的规划里面,并没有对年轻人say no,而是开放给他们的,虽然你根本不知道他们在做什么,但就给他一个这样的空间。这样子一呈现出来就可以看到两个世代,前辈做经典曲目、年轻人创新,那所有可能性就被包容了。

林:现代音乐不可能是大众性的,这是我们一定要认知的事情,你不能拿它去跟蔡依林或是柏林爱乐的票房比。我觉得有时候想想比较不平衡的是,大家把小众和「不好」、「不需要」画上等号了,可是没有这些小众,没有办法累积到五十年后、一百年后的大众。如果量化它,它数量是很小的,可是它是最重要的而且带领整个音乐文化往前走的,就好比引擎,没有这个引擎,一百年之后我们要听什么?

徐:我认为台湾没有人在意未来性,我们只有传统艺术中心,却没有当代艺术中心。我们所谓的严肃音乐,甚至说现代音乐,它永远是最精锐的,它在作曲上、演奏上门槛最高,所以一般人也不容易接受,但它始终在很短的时间里面有非常多的讯息,如果你解读得到,就会感受到它的丰富,可是一般的人没有这样的能力,所以他们只能听通俗音乐或是流行音乐,因为这比较容易打动他们的心、他们的感受。台湾比较吊诡的是,在西方,你可以看到当时每个时代的流行音乐或通俗音乐,都会受到严肃音乐、精英音乐的影响,把它们好用的、厉害的、新招数用进来,但台湾是完全没有的。

Q:现代音乐的创作者及演奏者应该肩负的责任是什么?

:对一个演奏者来说,进到一个文本里的时候,他就已经不见了,可以说变成一个乩童、一个媒介了。前提是作曲家、演奏家都必须把他们的角色打开。很多作曲家还在绑手绑脚,因为他们还在看游戏规则、说明书。如果都还在看说明书的时候,他们要作曲当然不可能放开来的。所以为什么我说演奏者要加入,不然音乐本身是没有开关、无法画龙点睛的。

:回到最基础,技术的训练也很重要,因为没有深厚的技术作为后盾,即使到那个状态也很难做到想要的。我如果没有作曲技术的训练、不知道怎样去发展我的灵感,面对五线谱我可能连记谱怎么做都不知道,或是不熟乐器语法、不知道它的音高等等,其实是很难把我脑子和心里面的声音落实。演奏者也是,他要有很好的技术,才能攀登那个巅峰。

徐:技术本身需要被深化、内化,不然你写曲子的时候还在想技术,其实写不出来。一个演奏者也是一样,不停地训练自己,就是要训练到变成一种本能、脱口而出。

可是我觉得演奏者还有另外一个更重要的技术,就是这技术为谁服务?是为他的精神、为他的大脑服务。他需要有一个很清楚的意象,然后用技术把他心里面的音乐完全做出来。问题是很多演出者在训练音乐技术时,并没有蓝图、结构、目标存在,他变成机械性的反复而已,这样练下去是有问题的,因为他会愈来愈习惯麻痺的状态,所以广义的技术应该是你脑子有什么声音,你的技术就可以把它做出来,包括清楚表达一个非常细微的声响。

另一个技术是对音乐的理解。我常常劝演奏者:如果你不是很理解,就不要想了,因为你对刚接触的理论还没消化好。在演奏时一直想那个理论不行的,演奏者需要把他所有的记忆、情感经验都放进来,而且他的东西是随时随地在改变的。也是因为这样子,所以音乐可贵。一个有诠释能力的人,会变出很多原来作曲者没有想到的可能性,说不定能让它更精采。这是我今天想要讲的:目前在台湾这一环常常被忽略掉。

Q:现代音乐在票房上通常不讨喜,但作为一个作曲家及演奏家的角色,您想传递给听众的是什么?

林:现代音乐的创作和场域有很大的关系,这跟听CD或听现场是完全不同的,现代作曲家作曲时,会想这个曲子走位怎么走,在这个场域里面怎么动,这些是唱片没有办法呈现的。有些现代音乐和噪音很像,这些东西光是听CD,说实在很乏味,可是若不是两厅院主办这样的演出,而要民间乐团去做,会做不起来。我觉得台湾的当代是很早熟的,但是被重视的程度很少,所以跟民众结合的过程很慢,政府的政策是永远跟不上的。用什么方式让大家接受现代音乐,对音乐人来说是责无旁贷的,但在技术上真的是很困难。

徐:做现代音乐在台湾很寂寞,作曲上门槛最高、演奏上门槛也最高,也没有多少人听得懂。最严重的是,政府的文化单位完全不清楚我们所做的事情。如果能藉「新点子乐展」让更多作曲家、演奏家觉醒的话,观众就可能开始有感觉。

林:作曲家当然很辛苦在耕耘,演奏者像十方、采风都是很努力演出当代作品的乐团,但要怎么让更多的人好奇,我认为是策展人的责任,它需要转换语言,需要翻译成大家比较听得懂的话,引起大家的好奇。我的意思并不是要炒作话题,而是要让大家渐渐地可以发现,精致艺术的重要性是需要大家付出关注的。

我认为非常好的音乐,我自己不见得会很喜欢,但因为靠专业训练去听它的内容,我知道那是好音乐。所以我觉得推动这种演出是在传达一个概念:你喜不喜欢听是一回事,可是它是我们大家共有的财产、整个社会大众共有的财产,我们应该对它付出再更多的关注,你去关注它了、你去听了、你去认识了,最后喜不喜欢则是其次。你可以理直气壮说我就是不喜欢这种音乐,也没关系,至少你认识它了,我比较希望推动这样的观念,而不是要大家听一次「新点子乐展」,就爱上当代音乐。

Q:以您的观察,目前台湾发展的现代音乐是否可以归纳出特色来?

林:现代音乐的作品发展上有两个方向,第一个是世代,从赖德和老师、杨聪贤老师这一代、经过我们这一代,到这一次要推出的谢宗仁、李元贞这一代,这三代的风格与喜好是完全不一样的。这当然也牵涉到作曲技法是一直在进展的,如果两个作曲家之间年纪差了十几二十岁,他们所接触到的技法训练就会有差距。另外一方面,台湾的作曲家跟文学、美学的连结应该算蛮深的,而在丝竹乐器的运用也是我们得天独厚的,在我们的环境里,就有丝竹乐器可以运用,这可以为作品带来音色上的众多选择与变化,这是和欧美国家很不一样的地方。

徐:我觉得台湾没有所谓的文化传承,如果讲到历史,很多属于殖民文化的脉络。这让我想到当初十方乐集作第一张现代音乐专辑,我找了六位台湾的作曲家,收了六首曲子,想要以这六首的同质性当作唱片名称,但最后没办法。卢炎就活在他的老故乡与新大陆,他的音乐始终都有江南的味道,也总会有美国的爵士进来,这就是卢炎。而杨聪贤的作品没有一首是中文,全部都是英文,他的感情在台湾,但技术就是西方的、美式的、德式的、音高结构的。你要他变,他也很想变,但这就是他。李泰祥不用讲,他就是自己那一套,也不知道从哪边学来,什么都有,怎么弄都是李泰祥。还有潘皇龙、吴丁连、陈玫琪,最后我就取了「意象缤纷」,因为大家风格都不一样啊!

林:可是我觉得,这也不能说因为没有文化传承,反而就是台湾创作者最美的地方,大家都不一样。

徐:每个人背景不一样,每个受制约的、要追求的部分都不一样,甚至现在美国各种次文化涌进来,这就是当代的台湾,你不可能忽视它的存在。刚刚讲到的丝竹,或台湾的歌仔戏、南管,都是特殊的存在,那这种东西就一定会入乐。像杨聪贤写了一首曲子,那么一大篇,最后一句就是「思啊~想~起~」。我觉得现在年轻人更自由,有网路文化,他们不见得需要出国念书,例如刘韦志,他每天都上网,很认真,不停地看Youtube、看各式各样的东西,虽然有时可以看到他消化不良,把别人的东西不小心放出来,可是逐渐地,属于他风格的创作就会跑出来。

林:他会淬炼出他自己的东西,他每天真的是看大量的Youtube,虽然徐老师说他会不小心把别人的东西写进去,可是他在选择这些东西的时候,已经无意识地用他的自己的美感、经验,去选择他想要的东西了,在模仿、淬炼之后就是他自己的风格。

Q:在现代音乐领域中,传统音乐、甚至原住民歌谣等元素,是否仍旧可以成为台湾作曲家的优势?

林:决定一场演出好或不好的关键,是没有办法解释的。譬如两厅院最近在展李泰祥的手稿展,为了要分析《大神祭》,我就一直听音乐、看总谱,听前面八个小节,我就很赞叹,为什么李泰祥没有受过太多配器训练,没有受过太多作曲技法训练,可是他写得真是好!那个音乐一听就知道是原住民的,可是,是原住民的语言吗?不是。你说他撷取了原住民的歌谣吗?也没有。李泰祥虽然有原住民的血统,他根本就不是在部落里面长大的,他所接触的音乐都是西方音乐。

当然我可以很具体地分析好在哪里,但他真正的好不是我们可以用文字去具体说明的。这是徐老师常说到所谓的「神秘部分」,决定作品是不是真的可以传世,那个关键通常是不可言喻的。

徐:那个就是我们讲的深沉意识,底层那个无意识的部分,没有人知道那是什么,但这里面充满了能量。所以听到这个声音我们都会有反应,有时候我们自己在流眼泪,我们都不知道自己在流眼泪,因为那是很深的地方感觉到的。

我大概十年前在国家音乐厅制作过一场李泰祥的音乐会,当时他就一天到晚跟我上电视、上广播电台,每个人在问他〈橄榄树〉,他每次讲都不一样,都乱讲。他有一次讲〈橄榄树〉的版本我很喜欢,他说前面开头的地方是他们阿美族的音程,接著第二句就是德步西、法国印象派。把阿美族跟法国印象派结合在一起,〈橄榄树〉就跑出来了。想想这几个音程,真的,果然大量包含在阿美族音乐里,「云水飘荡,英国管慵懒地出来」,说得好像真的。

我不相信他写的时候真的这样想,这是后来才想出来的一个说法。我们去年在政大办了一个李泰祥研讨会跟一场音乐会,有一个老师问:「为什么李大师的音乐这么感人?他怎么创作的?」我想了想说:「基本上这是神秘的。」因为我讲神秘的,以后每个人都开始讲神秘。也是因为他不知道自己在写什么、进到个人无意识时写出来的音乐能量就很强,他反而有能力让听者进入、融入忘我的程度。

Q:从接受西方作曲技法创作,到传统乐器、戏曲歌谣入乐,一直到现在,您认为未来台湾新一代的音乐家们该走什么方向?

林:从作曲家的立场来看,其实作曲家的耳朵很像声音的搜集器,听到什么声音,就会把它搜集起来。有些人用科学管理,把他搜集起来的声音作档案,有些就是听了后放在脑子里,等到他写的时候,他可能突然间蹦出来一个想要的声音。

我觉得对作曲家来说,他没有应该要做什么,或是不应该做什么,应该是说他有想要做什么,跟他比较喜欢的东西。这些东西一定跟他的整个生活环境、整个成长过程,是不可分离的。传统的歌仔戏也好、传统音乐也好、原住民的东西也好,过去十几廿年,政府投入很大的资源在做保存,帮助新生代去认识这些音乐。以前我们是生长的环境就有这些,可以很自然地取得,但是现在小孩们生长的环境已经没有这些了,所以他们必须靠著前人搜集、采集下来,然后经过教导,他们才会知道这些东西。

这些素材,作曲家拿来用很好,但如果不拿来用,也没什么应该不应该。我觉得,第一要认识自己土地上的文化,第二个是自己的创作,这两者之间一定会有关联,但是呈现那个关联的方式不一定是具体的。我不一定可以具体地说我的曲子里面有歌仔戏、或者南管,可是我在这个地方长大,它一定影响到我的作品。

我觉得政府应该做的是保存这些东西,透过推广教育,让这些学习与传承不会中断,尽到第一步的责任后,接著作曲家要怎么拿去创作,那是大家的自由,没有这种创作自由,对创作者是很可悲的事情,创作者有感动他自然会去用,没有感动而用高额的委托费去叫他写,我个人是比较不赞同。不管是作曲、戏剧、舞蹈,其实不应该去问他说:「你觉得你有在你的作品里面尽到什么社会责任吗?」我觉得问这种话是很亵渎的。因为创作者的社会责任就是不断写作品,在创作时他就尽到他的社会责任了,如果问他说:「你这个作品有反映时事吗?」、「你作品里面有传承台湾的文化吗?」我认为是很可笑的事情。

:这让我想到,之前文建会时代曾经办过一个「国际台湾民谣作曲大赛」,他们想像如果一个德国人写台湾民谣,得到这个奖,他会带回去柏林爱乐演奏这个作品。

:可是什么是台湾民谣?不是这个地方的人、传唱的歌,那就不是民谣了!

:对,这是决策者的想法,他们觉得什么都想到了。作曲家的背景、学会的技巧、他每天所想的、所感受到的、甚至是无意识的,通通会在他音乐里面跑出来。在每个当下、每天面对不同题材的时候,也一直不停地改变。所以一个作曲家不是在搜集一个声音而已,还是个感应器,他本身是充满生命、情感能量的,一个创作者或一场演奏一旦进入了神秘的领域时,好的作品如何产生,谁也不会知道。说那么多,其实两句话就可以总结──就是作曲者的「所思、所感」。

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时间 │ 二○一三年八月七日

地点 国家戏剧院四楼交谊厅

对谈主持 李秋玫