PAR 表演艺术杂志

Q：第一次的「新点子乐展」演出地点，选在实验剧场的意义为何？

林芳宜（以下简称林）：其实纯粹是档期考量；当时两厅院提出要给我实验剧场，我也很开心地接受，主要是现代音乐的演出很多时候需要可以流动性的空间，在曲目考量上会有比较多的选择，相对于演奏厅镜框式的舞台，也有比较多的选择。另一方面是，一开始就想要做像「奇幻音画」那样的跨界，所以在那个场域会比较适合。希望未来每年都能做乐展，我期待每一年能促成一对这样的合作，为画家寻找不同的演奏家或是作曲家。

担任「钢琴好好玩」演出的颜华容说过，有些东西在大厅是听不到的，而实验剧场的位置，可以做三面台也可以做四面台，它的观众位置是活的，对我们来说观众离演出者很近，能够听到很多很细微的声音，我觉得这个很重要。

徐伯年（以下简称徐）：对！因为观众近，听得清楚、看得清楚，但实验剧场比较吃亏的是音响不算太好，它的吸音跟天花板太高，因为网状瓜棚，声音一直上去下不来。某些室内乐、纯音乐的演奏在小厅（演奏厅）效果不错，只是舞台又太小，失去很多可能性，要做视觉、灯光变化就变困难。

林：空间不对，曲目就会受到限制。以后在场次与场地上可以多想一些其他的可能，希望可以用到大厅，有一些则回到演奏厅。

Q：从策展的角度来看，您认为音乐与剧展、舞展的差别为何？

林：新点子舞展或剧展，每场是一个或是两个创作者，所以作品是以一套创作者或表演者为主。但音乐会形式不是，若以节目为设计重点，找完曲子后，还要针对曲子找很多不同的音乐家；如果以乐团为主，比如「新点子乐展」中十方乐击这场，就必须去找扣合主题的曲目，所以我觉得难度在于策展的技术。但为什么现在才有新点子乐展？我觉得，大家平常听一场现代音乐会已经感觉很痛苦了，更何况听好几场（笑）。虽然这次每一场都不一样，但要策画考量的事情比较多，例如有没有人可以演出？优秀的音乐家是否有好的作品可以发挥？常遇到的问题不是没有人就是没有作品，而当作品与人都有了，就遇到另一个问题──没有指挥。所以舞蹈或戏剧可能是一个主题一场就结束，但音乐的难度就在于好几首乐曲外又要指挥。音乐会的策展还需要知道很多曲目，如果这次不是徐老师与廖晓玲指挥合作帮忙，大概我也是坐困愁城。

徐：因为这些曲子都是很重要的曲子，在台湾通常只能在书本上看到，顶多在戏剧上听到，从来没有现场的演出或亲自参与表演，我觉得这是很好的机会。

Q：您认为「新点子乐展」的特点及重要性在哪里？

徐：我最欣赏的在于提供「年轻人」的可能性。在这个我们觉得很严肃、很硬的规划里面，并没有对年轻人say no，而是开放给他们的，虽然你根本不知道他们在做什么，但就给他一个这样的空间。这样子一呈现出来就可以看到两个世代，前辈做经典曲目、年轻人创新，那所有可能性就被包容了。

林：现代音乐不可能是大众性的，这是我们一定要认知的事情，你不能拿它去跟蔡依林或是柏林爱乐的票房比。我觉得有时候想想比较不平衡的是，大家把小众和「不好」、「不需要」画上等号了，可是没有这些小众，没有办法累积到五十年后、一百年后的大众。如果量化它，它数量是很小的，可是它是最重要的而且带领整个音乐文化往前走的，就好比引擎，没有这个引擎，一百年之后我们要听什么？

徐：我认为台湾没有人在意未来性，我们只有传统艺术中心，却没有当代艺术中心。我们所谓的严肃音乐，甚至说现代音乐，它永远是最精锐的，它在作曲上、演奏上门槛最高，所以一般人也不容易接受，但它始终在很短的时间里面有非常多的讯息，如果你解读得到，就会感受到它的丰富，可是一般的人没有这样的能力，所以他们只能听通俗音乐或是流行音乐，因为这比较容易打动他们的心、他们的感受。台湾比较吊诡的是，在西方，你可以看到当时每个时代的流行音乐或通俗音乐，都会受到严肃音乐、精英音乐的影响，把它们好用的、厉害的、新招数用进来，但台湾是完全没有的。

Q：现代音乐的创作者及演奏者应该肩负的责任是什么？

徐：对一个演奏者来说，进到一个文本里的时候，他就已经不见了，可以说变成一个乩童、一个媒介了。前提是作曲家、演奏家都必须把他们的角色打开。很多作曲家还在绑手绑脚，因为他们还在看游戏规则、说明书。如果都还在看说明书的时候，他们要作曲当然不可能放开来的。所以为什么我说演奏者要加入，不然音乐本身是没有开关、无法画龙点睛的。

林：回到最基础，技术的训练也很重要，因为没有深厚的技术作为后盾，即使到那个状态也很难做到想要的。我如果没有作曲技术的训练、不知道怎样去发展我的灵感，面对五线谱我可能连记谱怎么做都不知道，或是不熟乐器语法、不知道它的音高等等，其实是很难把我脑子和心里面的声音落实。演奏者也是，他要有很好的技术，才能攀登那个巅峰。

徐：技术本身需要被深化、内化，不然你写曲子的时候还在想技术，其实写不出来。一个演奏者也是一样，不停地训练自己，就是要训练到变成一种本能、脱口而出。

可是我觉得演奏者还有另外一个更重要的技术，就是这技术为谁服务？是为他的精神、为他的大脑服务。他需要有一个很清楚的意象，然后用技术把他心里面的音乐完全做出来。问题是很多演出者在训练音乐技术时，并没有蓝图、结构、目标存在，他变成机械性的反复而已，这样练下去是有问题的，因为他会愈来愈习惯麻痺的状态，所以广义的技术应该是你脑子有什么声音，你的技术就可以把它做出来，包括清楚表达一个非常细微的声响。

另一个技术是对音乐的理解。我常常劝演奏者：如果你不是很理解，就不要想了，因为你对刚接触的理论还没消化好。在演奏时一直想那个理论不行的，演奏者需要把他所有的记忆、情感经验都放进来，而且他的东西是随时随地在改变的。也是因为这样子，所以音乐可贵。一个有诠释能力的人，会变出很多原来作曲者没有想到的可能性，说不定能让它更精采。这是我今天想要讲的：目前在台湾这一环常常被忽略掉。

Q：现代音乐在票房上通常不讨喜，但作为一个作曲家及演奏家的角色，您想传递给听众的是什么？

林：现代音乐的创作和场域有很大的关系，这跟听CD或听现场是完全不同的，现代作曲家作曲时，会想这个曲子走位怎么走，在这个场域里面怎么动，这些是唱片没有办法呈现的。有些现代音乐和噪音很像，这些东西光是听CD，说实在很乏味，可是若不是两厅院主办这样的演出，而要民间乐团去做，会做不起来。我觉得台湾的当代是很早熟的，但是被重视的程度很少，所以跟民众结合的过程很慢，政府的政策是永远跟不上的。用什么方式让大家接受现代音乐，对音乐人来说是责无旁贷的，但在技术上真的是很困难。

徐：做现代音乐在台湾很寂寞，作曲上门槛最高、演奏上门槛也最高，也没有多少人听得懂。最严重的是，政府的文化单位完全不清楚我们所做的事情。如果能藉「新点子乐展」让更多作曲家、演奏家觉醒的话，观众就可能开始有感觉。

林：作曲家当然很辛苦在耕耘，演奏者像十方、采风都是很努力演出当代作品的乐团，但要怎么让更多的人好奇，我认为是策展人的责任，它需要转换语言，需要翻译成大家比较听得懂的话，引起大家的好奇。我的意思并不是要炒作话题，而是要让大家渐渐地可以发现，精致艺术的重要性是需要大家付出关注的。

我认为非常好的音乐，我自己不见得会很喜欢，但因为靠专业训练去听它的内容，我知道那是好音乐。所以我觉得推动这种演出是在传达一个概念：你喜不喜欢听是一回事，可是它是我们大家共有的财产、整个社会大众共有的财产，我们应该对它付出再更多的关注，你去关注它了、你去听了、你去认识了，最后喜不喜欢则是其次。你可以理直气壮说我就是不喜欢这种音乐，也没关系，至少你认识它了，我比较希望推动这样的观念，而不是要大家听一次「新点子乐展」，就爱上当代音乐。

Q：以您的观察，目前台湾发展的现代音乐是否可以归纳出特色来？

林：现代音乐的作品发展上有两个方向，第一个是世代，从赖德和老师、杨聪贤老师这一代、经过我们这一代，到这一次要推出的谢宗仁、李元贞这一代，这三代的风格与喜好是完全不一样的。这当然也牵涉到作曲技法是一直在进展的，如果两个作曲家之间年纪差了十几二十岁，他们所接触到的技法训练就会有差距。另外一方面，台湾的作曲家跟文学、美学的连结应该算蛮深的，而在丝竹乐器的运用也是我们得天独厚的，在我们的环境里，就有丝竹乐器可以运用，这可以为作品带来音色上的众多选择与变化，这是和欧美国家很不一样的地方。

徐：我觉得台湾没有所谓的文化传承，如果讲到历史，很多属于殖民文化的脉络。这让我想到当初十方乐集作第一张现代音乐专辑，我找了六位台湾的作曲家，收了六首曲子，想要以这六首的同质性当作唱片名称，但最后没办法。卢炎就活在他的老故乡与新大陆，他的音乐始终都有江南的味道，也总会有美国的爵士进来，这就是卢炎。而杨聪贤的作品没有一首是中文，全部都是英文，他的感情在台湾，但技术就是西方的、美式的、德式的、音高结构的。你要他变，他也很想变，但这就是他。李泰祥不用讲，他就是自己那一套，也不知道从哪边学来，什么都有，怎么弄都是李泰祥。还有潘皇龙、吴丁连、陈玫琪，最后我就取了「意象缤纷」，因为大家风格都不一样啊！

林：可是我觉得，这也不能说因为没有文化传承，反而就是台湾创作者最美的地方，大家都不一样。

徐：每个人背景不一样，每个受制约的、要追求的部分都不一样，甚至现在美国各种次文化涌进来，这就是当代的台湾，你不可能忽视它的存在。刚刚讲到的丝竹，或台湾的歌仔戏、南管，都是特殊的存在，那这种东西就一定会入乐。像杨聪贤写了一首曲子，那么一大篇，最后一句就是「思啊～想～起～」。我觉得现在年轻人更自由，有网路文化，他们不见得需要出国念书，例如刘韦志，他每天都上网，很认真，不停地看Youtube、看各式各样的东西，虽然有时可以看到他消化不良，把别人的东西不小心放出来，可是逐渐地，属于他风格的创作就会跑出来。

林：他会淬炼出他自己的东西，他每天真的是看大量的Youtube，虽然徐老师说他会不小心把别人的东西写进去，可是他在选择这些东西的时候，已经无意识地用他的自己的美感、经验，去选择他想要的东西了，在模仿、淬炼之后就是他自己的风格。

Q：在现代音乐领域中，传统音乐、甚至原住民歌谣等元素，是否仍旧可以成为台湾作曲家的优势？

林：决定一场演出好或不好的关键，是没有办法解释的。譬如两厅院最近在展李泰祥的手稿展，为了要分析《大神祭》，我就一直听音乐、看总谱，听前面八个小节，我就很赞叹，为什么李泰祥没有受过太多配器训练，没有受过太多作曲技法训练，可是他写得真是好！那个音乐一听就知道是原住民的，可是，是原住民的语言吗？不是。你说他撷取了原住民的歌谣吗？也没有。李泰祥虽然有原住民的血统，他根本就不是在部落里面长大的，他所接触的音乐都是西方音乐。

当然我可以很具体地分析好在哪里，但他真正的好不是我们可以用文字去具体说明的。这是徐老师常说到所谓的「神秘部分」，决定作品是不是真的可以传世，那个关键通常是不可言喻的。

徐：那个就是我们讲的深沉意识，底层那个无意识的部分，没有人知道那是什么，但这里面充满了能量。所以听到这个声音我们都会有反应，有时候我们自己在流眼泪，我们都不知道自己在流眼泪，因为那是很深的地方感觉到的。

我大概十年前在国家音乐厅制作过一场李泰祥的音乐会，当时他就一天到晚跟我上电视、上广播电台，每个人在问他〈橄榄树〉，他每次讲都不一样，都乱讲。他有一次讲〈橄榄树〉的版本我很喜欢，他说前面开头的地方是他们阿美族的音程，接著第二句就是德步西、法国印象派。把阿美族跟法国印象派结合在一起，〈橄榄树〉就跑出来了。想想这几个音程，真的，果然大量包含在阿美族音乐里，「云水飘荡，英国管慵懒地出来」，说得好像真的。

我不相信他写的时候真的这样想，这是后来才想出来的一个说法。我们去年在政大办了一个李泰祥研讨会跟一场音乐会，有一个老师问：「为什么李大师的音乐这么感人？他怎么创作的？」我想了想说：「基本上这是神秘的。」因为我讲神秘的，以后每个人都开始讲神秘。也是因为他不知道自己在写什么、进到个人无意识时写出来的音乐能量就很强，他反而有能力让听者进入、融入忘我的程度。

Q：从接受西方作曲技法创作，到传统乐器、戏曲歌谣入乐，一直到现在，您认为未来台湾新一代的音乐家们该走什么方向？

林：从作曲家的立场来看，其实作曲家的耳朵很像声音的搜集器，听到什么声音，就会把它搜集起来。有些人用科学管理，把他搜集起来的声音作档案，有些就是听了后放在脑子里，等到他写的时候，他可能突然间蹦出来一个想要的声音。

我觉得对作曲家来说，他没有应该要做什么，或是不应该做什么，应该是说他有想要做什么，跟他比较喜欢的东西。这些东西一定跟他的整个生活环境、整个成长过程，是不可分离的。传统的歌仔戏也好、传统音乐也好、原住民的东西也好，过去十几廿年，政府投入很大的资源在做保存，帮助新生代去认识这些音乐。以前我们是生长的环境就有这些，可以很自然地取得，但是现在小孩们生长的环境已经没有这些了，所以他们必须靠著前人搜集、采集下来，然后经过教导，他们才会知道这些东西。

这些素材，作曲家拿来用很好，但如果不拿来用，也没什么应该不应该。我觉得，第一要认识自己土地上的文化，第二个是自己的创作，这两者之间一定会有关联，但是呈现那个关联的方式不一定是具体的。我不一定可以具体地说我的曲子里面有歌仔戏、或者南管，可是我在这个地方长大，它一定影响到我的作品。

我觉得政府应该做的是保存这些东西，透过推广教育，让这些学习与传承不会中断，尽到第一步的责任后，接著作曲家要怎么拿去创作，那是大家的自由，没有这种创作自由，对创作者是很可悲的事情，创作者有感动他自然会去用，没有感动而用高额的委托费去叫他写，我个人是比较不赞同。不管是作曲、戏剧、舞蹈，其实不应该去问他说：「你觉得你有在你的作品里面尽到什么社会责任吗？」我觉得问这种话是很亵渎的。因为创作者的社会责任就是不断写作品，在创作时他就尽到他的社会责任了，如果问他说：「你这个作品有反映时事吗？」、「你作品里面有传承台湾的文化吗？」我认为是很可笑的事情。

徐：这让我想到，之前文建会时代曾经办过一个「国际台湾民谣作曲大赛」，他们想像如果一个德国人写台湾民谣，得到这个奖，他会带回去柏林爱乐演奏这个作品。

林：可是什么是台湾民谣？不是这个地方的人、传唱的歌，那就不是民谣了！

徐：对，这是决策者的想法，他们觉得什么都想到了。作曲家的背景、学会的技巧、他每天所想的、所感受到的、甚至是无意识的，通通会在他音乐里面跑出来。在每个当下、每天面对不同题材的时候，也一直不停地改变。所以一个作曲家不是在搜集一个声音而已，还是个感应器，他本身是充满生命、情感能量的，一个创作者或一场演奏一旦进入了神秘的领域时，好的作品如何产生，谁也不会知道。说那么多，其实两句话就可以总结──就是作曲者的「所思、所感」。