PAR 表演艺术杂志

八○年代时，香港剧坛仍充斥著西方的经典翻译剧作品，演员都戴假发、穿洋装，模仿外国人的神态语调，以求重现普日西方戏剧的面貌。但荣念曾却锐意开创自己的戏剧道路，创作了无数极具颠覆性与实验性的作品，包括探讨女性议题的《烈女传》、在中英谈判的背景下创作的《鸦片战争》等，当中更夹杂著对社会、政治以至中国传统文化议题的深刻讨论，并对种种既有的戏剧概念提出批判与反思，被视为香港「前卫」戏剧的重要代表。

不过，种种加诸「戏剧」的前置辞，如实验、多媒体、先锋、后现代、政治剧场等，都不足以概括其作品的重点所在，更遑论给他一个「类型」的定义。在过去二十多年间，他透过创作不断辩证，自我讨论，跟社会对话，每一部作品都在讨论上一部作品，至今，进念仍在此方向上不断探索，《百年孤寂》、《中国旅程》等系列作品，关注依旧，即便时代不断更替。

胡恩威：荣念曾让我们知道，艺术和政府之间应该平等对话

进念．廿面体节目及创作总监胡恩威跟荣念曾合作已久，他指出荣念曾对香港剧坛最大的影响，在于提醒艺术家和政治家们，艺术并非为政治或政府服务，因历史上许许多多的例子已告诉我们，艺术很容易被政府控制，创作也会因而受到局限，这现象至今仍然持续。「他让我们知道，艺术和政府之间应该平等对话、合作，而非互相利用；许多人会利用政治手段达到艺术的目的，也有一些人会利用艺术手段达到政治目的。」

他举欧美的体制为例，指欧美国家可容许单纯的艺术创作，为艺术而艺术，但中、港、台地区的艺术家却必须同时是一位政治家，才可以成为艺术家。「因为我们没有好的艺术家。我们做创作的对此必须非常自觉，要给自己创造一个空间，而非单单在现有提供的空间里创作，否则，只会局限自己。」他又认为创作跟观众的质素有密切关系，欧美的观众较懂得欣赏和接纳纯艺术的创作，然而香港的观众则难以分辨质素优劣，「对他们来说，一分跟一百分，没有很大差别。」在这样的环境下创作，荣念曾就经常提醒他要经常保持极强的自觉性。「他经常提出『为甚么需要艺术？』艺术很多时候可以是一面倒的装饰品，但我们还有没有更多选择？」不过，胡恩威认为现代人已少了气质，并不因为他们有钱，有钱也可以有气质，而是他们的味蕾太弱，没有细节。

虽然荣念曾在过去二十多年间，对改善文化环境提出了很多重要的意见，但胡恩威相信文化环境并非一个人可以改变，也不相信中国式的英雄主义，「一个人有他的催化作用，要完成却不能单靠一个人，所有创意，包括电影等，都是team work （团队合作），要有很多很能干的人合力才能做到。」但他深信荣念曾的文字会留在历史里。

林奕华：荣念曾的魅力是永远教人想去演绎他的言行

年轻时已认识荣念曾、跟他一同创作的林奕华曾撰文说，「荣念曾的魅力是永远教人想去演绎他的言行。换句话说，有他就会有脑筋在转动。」

他说荣念曾喜欢问问题，不愿意只以一个角度、一把声音来进行创作的角度。「像在《中国旅程》里，演员被要求不要『做戏』而只是抽离地一边念台词一边以简单的肢体动作配合。演员于是提出质疑：我是在演戏还是在舞蹈？同样的，舞者被要求重复背诵（有时是朗读，有时是呻吟）似通非通的句子，他们也会问：我是机器，还是一个人？由于荣念曾的答案总会令提出质疑的人觉得，为什么有这许多问题以前未曾想过，才会有一个带有贬义的名词随著他的影响力日渐壮大（通过进念．廿面体的成立和「流行」）：「前卫迷雾」。

不过，林奕华认为历史却证明了从八○年代第一次看见荣念曾，到后来以门徒身分跟随荣念曾又学又做的他，在九○年代成立了「非常林奕华」，由「没有自己」到被认为「过分自我」，说明在香港进行艺术创作，总是有不跟随大众与走出属于自己一条路的不可能（或困难），因为当一个人开始思考自己哪里与别人不一样、为何不一样，已可能一脚踩进另一些人的不安全感地带。「至此我才真正明白荣念曾式的『暧昧』如何使人开窍：阅读或观看他的作品，使人犹如经历一次从自我怀疑到自我肯定的旅程，旅程并不提供答案，它只提供问题，而正是由于对于跟别人不同有著太多顾虑与恐惧，我们才会对问问题产生抗拒，并放弃在学习问问题的过程中找到定位和视野。」

林克欢：他在香港剧场荒芜的时代，带进了新东西

中国内地著名戏剧学家林克欢认为，荣念曾在香港戏剧发展史上肯定占有重要的席位。他指香港剧坛在进念出现之前，所有话剧都是现实主义，演的都是大陆或跟大陆有关系的戏剧家的作品，因为香港早期的剧作家大都从内地南下，也有电视演员成立的剧团，以电视剧的表演方法演出话剧；而荣念曾则将「表演艺术」的概念带进香港，「今日我们经常提及的『表演艺术』，在西方跟『戏剧』的概念完全不一样，他给香港带进了全新的表演观念。他在舞台上会大量颠覆情节、故事，加上装置、幻灯，以非专业演员演出，把生活动作变成舞蹈，……不管你今天承认不承认，他提供了一个新的概念，就是艺术是人人都可以做的。」

林克欢指进念也是战后第一批在香港舞台上崭露头角的剧团，跟五、六○年代的戏剧工作者很不一样，也给八○年代香港学联的戏剧活动注入了专业的养分。荣念曾之后的一批剧界创作人，一直到八○年代中后期，渐成气候。那时候，导演毛俊辉、何应丰、邓树荣，及编剧潘惠森等相继回港发展，他们在外国接受训练，有国外视野，又是香港本土的艺术家（虽然毛俊辉是上海出生）。林克欢认为，今日评论人对荣念曾的作品，包括他一系列传统戏曲艺术跟当代对话的作品，可以有各种各样的看法和评价，但是他的功绩在历史，在八○年代，在香港戏剧发展史上，荣念曾肯定占有一席地位。「他是用戏剧讨论戏剧，他在香港剧场荒芜的时代，带进了新东西。」

林克欢在其著作《戏剧香港．香港戏剧》里指出，「要了解进念．廿面体是怎样的一个团体，仅仅依靠舞台演出的作品是远远不够的。他们的行为，他们的作派，有时比作品更具争议性。」当中包括一九八四年在香港艺术中心演出《鸦片战争》，将演区与观众席互换，引致剧场管理人援引《消防条列》，把防火墙降下以中止演出；一九八五年以《日出（前／后）》获香港戏剧汇演奖项，代表于上台领奖时却表示，参加只尝试在汇演制度内讨论汇演本身的评选制度，后拒绝领奖等等。而文化评论人朗天在《寻找新中国─荣念曾文字辑录（2003）》的序言中也指出，「荣念曾的剧场，是多年来透过跨界合作和多元整合的方式，不断超越既有限制而又定下新的限制，最后大可视为不住试验自身边界何在的动作。」他更认为「真正的演出并不是舞台上发生，而是在场刊中，在剧场外，在难以即时看到的某处。整个香港文化环境便是进念的大舞台……」

当今日的资讯已经不存在国度、地域与时间的概念，对「舞台」的诠释，就有更多可能性。而对于荣念曾来说，舞台，从来没有边界。