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《日出(前/后)》(香港进念.廿面体 提供)
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荒芜年代的启蒙人 剧场视野的开拓者

荣念曾对香港剧坛的影响

荣念曾于七○年代末自美国留学返港,于一九八一至八二年间已经开始进行不同形式的艺术创作,包括给香港艺术中心及香港话剧团策划节目;一九八二年,他领著一班有志于探索戏剧的年轻人,成立「进念.廿面体」,在戏剧与思辩上,启蒙了无数剧场后进。

荣念曾于七○年代末自美国留学返港,于一九八一至八二年间已经开始进行不同形式的艺术创作,包括给香港艺术中心及香港话剧团策划节目;一九八二年,他领著一班有志于探索戏剧的年轻人,成立「进念.廿面体」,在戏剧与思辩上,启蒙了无数剧场后进。

八○年代时,香港剧坛仍充斥著西方的经典翻译剧作品,演员都戴假发、穿洋装,模仿外国人的神态语调,以求重现普日西方戏剧的面貌。但荣念曾却锐意开创自己的戏剧道路,创作了无数极具颠覆性与实验性的作品,包括探讨女性议题的《烈女传》、在中英谈判的背景下创作的《鸦片战争》等,当中更夹杂著对社会、政治以至中国传统文化议题的深刻讨论,并对种种既有的戏剧概念提出批判与反思,被视为香港「前卫」戏剧的重要代表。

不过,种种加诸「戏剧」的前置辞,如实验、多媒体、先锋、后现代、政治剧场等,都不足以概括其作品的重点所在,更遑论给他一个「类型」的定义。在过去二十多年间,他透过创作不断辩证,自我讨论,跟社会对话,每一部作品都在讨论上一部作品,至今,进念仍在此方向上不断探索,《百年孤寂》、《中国旅程》等系列作品,关注依旧,即便时代不断更替。

胡恩威:荣念曾让我们知道,艺术和政府之间应该平等对话

进念.廿面体节目及创作总监胡恩威跟荣念曾合作已久,他指出荣念曾对香港剧坛最大的影响,在于提醒艺术家和政治家们,艺术并非为政治或政府服务,因历史上许许多多的例子已告诉我们,艺术很容易被政府控制,创作也会因而受到局限,这现象至今仍然持续。「他让我们知道,艺术和政府之间应该平等对话、合作,而非互相利用;许多人会利用政治手段达到艺术的目的,也有一些人会利用艺术手段达到政治目的。」

他举欧美的体制为例,指欧美国家可容许单纯的艺术创作,为艺术而艺术,但中、港、台地区的艺术家却必须同时是一位政治家,才可以成为艺术家。「因为我们没有好的艺术家。我们做创作的对此必须非常自觉,要给自己创造一个空间,而非单单在现有提供的空间里创作,否则,只会局限自己。」他又认为创作跟观众的质素有密切关系,欧美的观众较懂得欣赏和接纳纯艺术的创作,然而香港的观众则难以分辨质素优劣,「对他们来说,一分跟一百分,没有很大差别。」在这样的环境下创作,荣念曾就经常提醒他要经常保持极强的自觉性。「他经常提出『为甚么需要艺术?』艺术很多时候可以是一面倒的装饰品,但我们还有没有更多选择?」不过,胡恩威认为现代人已少了气质,并不因为他们有钱,有钱也可以有气质,而是他们的味蕾太弱,没有细节。

虽然荣念曾在过去二十多年间,对改善文化环境提出了很多重要的意见,但胡恩威相信文化环境并非一个人可以改变,也不相信中国式的英雄主义,「一个人有他的催化作用,要完成却不能单靠一个人,所有创意,包括电影等,都是team work (团队合作),要有很多很能干的人合力才能做到。」但他深信荣念曾的文字会留在历史里。

林奕华:荣念曾的魅力是永远教人想去演绎他的言行

年轻时已认识荣念曾、跟他一同创作的林奕华曾撰文说,「荣念曾的魅力是永远教人想去演绎他的言行。换句话说,有他就会有脑筋在转动。」

他说荣念曾喜欢问问题,不愿意只以一个角度、一把声音来进行创作的角度。「像在《中国旅程》里,演员被要求不要『做戏』而只是抽离地一边念台词一边以简单的肢体动作配合。演员于是提出质疑:我是在演戏还是在舞蹈?同样的,舞者被要求重复背诵(有时是朗读,有时是呻吟)似通非通的句子,他们也会问:我是机器,还是一个人?由于荣念曾的答案总会令提出质疑的人觉得,为什么有这许多问题以前未曾想过,才会有一个带有贬义的名词随著他的影响力日渐壮大(通过进念.廿面体的成立和「流行」):「前卫迷雾」。

不过,林奕华认为历史却证明了从八○年代第一次看见荣念曾,到后来以门徒身分跟随荣念曾又学又做的他,在九○年代成立了「非常林奕华」,由「没有自己」到被认为「过分自我」,说明在香港进行艺术创作,总是有不跟随大众与走出属于自己一条路的不可能(或困难),因为当一个人开始思考自己哪里与别人不一样、为何不一样,已可能一脚踩进另一些人的不安全感地带。「至此我才真正明白荣念曾式的『暧昧』如何使人开窍:阅读或观看他的作品,使人犹如经历一次从自我怀疑到自我肯定的旅程,旅程并不提供答案,它只提供问题,而正是由于对于跟别人不同有著太多顾虑与恐惧,我们才会对问问题产生抗拒,并放弃在学习问问题的过程中找到定位和视野。」

林克欢:他在香港剧场荒芜的时代,带进了新东西

中国内地著名戏剧学家林克欢认为,荣念曾在香港戏剧发展史上肯定占有重要的席位。他指香港剧坛在进念出现之前,所有话剧都是现实主义,演的都是大陆或跟大陆有关系的戏剧家的作品,因为香港早期的剧作家大都从内地南下,也有电视演员成立的剧团,以电视剧的表演方法演出话剧;而荣念曾则将「表演艺术」的概念带进香港,「今日我们经常提及的『表演艺术』,在西方跟『戏剧』的概念完全不一样,他给香港带进了全新的表演观念。他在舞台上会大量颠覆情节、故事,加上装置、幻灯,以非专业演员演出,把生活动作变成舞蹈,……不管你今天承认不承认,他提供了一个新的概念,就是艺术是人人都可以做的。」

林克欢指进念也是战后第一批在香港舞台上崭露头角的剧团,跟五、六○年代的戏剧工作者很不一样,也给八○年代香港学联的戏剧活动注入了专业的养分。荣念曾之后的一批剧界创作人,一直到八○年代中后期,渐成气候。那时候,导演毛俊辉、何应丰、邓树荣,及编剧潘惠森等相继回港发展,他们在外国接受训练,有国外视野,又是香港本土的艺术家(虽然毛俊辉是上海出生)。林克欢认为,今日评论人对荣念曾的作品,包括他一系列传统戏曲艺术跟当代对话的作品,可以有各种各样的看法和评价,但是他的功绩在历史,在八○年代,在香港戏剧发展史上,荣念曾肯定占有一席地位。「他是用戏剧讨论戏剧,他在香港剧场荒芜的时代,带进了新东西。」

林克欢在其著作《戏剧香港.香港戏剧》里指出,「要了解进念.廿面体是怎样的一个团体,仅仅依靠舞台演出的作品是远远不够的。他们的行为,他们的作派,有时比作品更具争议性。」当中包括一九八四年在香港艺术中心演出《鸦片战争》,将演区与观众席互换,引致剧场管理人援引《消防条列》,把防火墙降下以中止演出;一九八五年以《日出(前/后)》获香港戏剧汇演奖项,代表于上台领奖时却表示,参加只尝试在汇演制度内讨论汇演本身的评选制度,后拒绝领奖等等。而文化评论人朗天在《寻找新中国─荣念曾文字辑录(2003)》的序言中也指出,「荣念曾的剧场,是多年来透过跨界合作和多元整合的方式,不断超越既有限制而又定下新的限制,最后大可视为不住试验自身边界何在的动作。」他更认为「真正的演出并不是舞台上发生,而是在场刊中,在剧场外,在难以即时看到的某处。整个香港文化环境便是进念的大舞台……」

当今日的资讯已经不存在国度、地域与时间的概念,对「舞台」的诠释,就有更多可能性。而对于荣念曾来说,舞台,从来没有边界。

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