舞台设计（Scenic design）中的舞台“Scenic”一字最初来自拉丁文的“scaenicus”，其最早在历史记录中被用于与形容自然的美好景色，今日则意指与剧场，戏剧相关的景色制造。有趣的是，自然的景色风光原本就非人类所能制造出来，舞台设计师却背负著创造美好风景（fine view）的责任为观众及戏剧做场景的打底。在这个意义下，舞台设计师必须依据细节与对内容的支撑去创造抽象的视觉元素，协助观众去指认与感受舞台上所编织的世界，举凡服装、声音、灯光任何与感官相关的一切，都成为舞台设计者必须考虑的因素。对于这样必须具备庞大的感性，对于剧／舞文本的敏感度、结构基础，以及团队合作的能力，都让舞台设计成为戏剧制作中最需要专业学门知识背景的一个角色。
有趣的是，时至今日，整个当代表演艺术的发展同样地也将它的眼光延伸到固有的领域之外，借由来自不同领域：如视觉艺术、建筑的工作者所带来的刺激去推展整个舞台设计在设计观念上的进展。在今年两厅院的「1+1双舞作」计划，编舞家何晓玫与林文中不约而同，分别邀请了视觉艺术家吴耿祯与吴季璁来制作《假装》与《空气动力学》。
这两位编舞家都不是第一次与这两位视觉艺术家合作。何晓玫二○一二年舞作《亲爱的》，便借由吴耿祯之手，将舞台改装成书页一般的动态舞台，并且借由吴耿祯的剪纸创作影像去叠构舞蹈动态与虚幻剪影的视觉层次；而吴季璁与林文中所合作的《小．结》，亦透过简约的舞台让光与身体彼此阐述。藉著这次两位艺术家的对谈，我们可以得知更多当视觉艺术家进入舞台后的观念转换，而吴耿祯与吴季璁如何将面对创作的态度与观念传递到展演现场。
Q：两位同样都具有视觉艺术与建筑的训练，这样的学习背景是否有助两位思考所谓的剧场设计？
吴耿祯（以下简称耿）：过去我在实践大学读空间设计，当时的设计课对于人文特质的培养多过传统的建筑训练，除了传统的结构训练外，同样地也花了非常多时间在接触艺术、电影、文学等。毕业后，我先去了一趟云门舞集流浪者计划的陕北长旅，回台湾后先是接触剧场设计，也为了更了解剧场怎么运作做过剧场crew。在这样的经验中，我最终理解到建筑的思维和剧场完全不一样。在剧场团队合作沟通的过程与预算的限制下，我必须学习如何用最少的资源去达成最好的效果。过去我曾参与李清照私人剧团的《白素贞》，当时还是以非常建筑的思维去设计，于是舞台上运用了非常多的木造结构、卡榫，花了很多时间在其精密性与最终呈现出来的动线与量体上，结果非常美，却也造成了后续巡演上的诸多不便。但从那次的经验，我才了解到，以建筑的态度去做剧场是非常消耗资源的。
话说回来，我自己喜欢剧场的原因，也是因为剧场的开放性容许各式各样的东西进来，生态也很开放，在这过程中我也获得思考的刺激。对我来说，建筑追求永恒性与肩负责任，剧场设计则是朝生暮死，舞台的前后架设起两个迥异的时空。
吴季璁（以下简称璁）：嗯，有点帮助。建筑的训练对于掌握尺度和结构是有点帮助，不过建筑师和舞台设计师的角色有很大的差异，建筑师是一个案子的独裁者，舞台设计师更像是个和事佬，负责汇整各种不同的想法和视觉元素。
Q：视觉艺术家的工作状态与剧场编制中的团队合作可说是大相迳庭，此外，两位在面对舞台设计的任务时，肯定与传统舞台设计有所不同，可否谈谈相较于面对自己的创作，你们怎么看待这样的团队合作关系，与自己作为舞台设计的任务？
耿：其实我还蛮喜欢团队工作的，所以团队合作对我来说完全不是问题。就像季璁说的，舞台设计不是整个呈现的最终决策者，这中间需要非常多的沟通和讨论，也会因为每次的会议需要调动的部分很多，资源分配也是一个很重要的问题，所以整体上说来我认为剧场合作比创作更为困难。例如与何晓玫的上一次合作《亲爱的》，我自己创作的剪纸剪影利用光影融入于舞台美术与舞蹈，所以整体视觉画面带有就浓重的创作识别元素；另一方面，《亲爱的》由于与影像设计的合作，针对投影画面与灯光的统合与节奏，都是与编舞家细细讨论、沟通出来的，很多时候因为变更设计与测试时间的紧凑，整个团队一起连夜赶工也很常见。
此外，以艺术家的身分去操刀舞台设计，相对来说也很挑战舞台美术的整合能力。我们需要有抽象感受的敏锐与直觉力，我们也得具备实质的统合能力，把所有元素整合在布幕之中。邀请我们两个来做舞台设计，很大部分是出自我们两个艺术创作的调性与专长，我们也不可能像典型的舞台设计去处理空间，也因此我们通常会需要剧场专业技术人员的大力协助。有时候我们单纯依据思考或是创意发想出来的做法，常常会让技术人员头疼，像这次的「1+1」，我曾经希望能够把舞台动线改成地对空的上下移动，也造成人员一片紧张。不过总体来说，艺术人进来还是能带来不同刺激，不管是对我或是对团队，在团队中工作，你必须学会在各种状况下考虑到整个团队，很明快地做出决定。
璁：我对舞台设计的想法是：「把作品中抽象的思考与不可见的脉络视觉化，给予观众视觉上的引导以进入作品。」所以舞台设计可以是任何形式，像莎妹《不在，致苏菲卡尔》中的一大张白纸，或古舞团《爱情如是继续》中移动的观众席，就是顺应著作品发展出来，比较观念性的实验，跟一般定义的舞台设计很不一样。
跟团队的关系上，我的角色基本上就是一直找其他人麻烦，之前做过的设计，每个都拚命踩别人的线，编舞得回头大改，舞者在奇怪的材质上跳，灯光超级难处理……等等，唉！真的很抱歉，谁叫你们要找艺术家来合作……欠缺设计工作的服务精神，创造的问题比解决的多得多，哈哈！
我认真想过这个团队分工的问题，因为剧场工作太过庞杂，必须发展出细密的分工体系，但这架构却也容易陷入某种惰性和惯性，让创作的可能性大大受限。作为一个「外来者」，我不清楚这既有的模式，反而有助于重新反省这些根本的结构问题，寻找新的可能。
Q：当视觉艺术家进入剧场时，你们是怎么考虑设计与舞／剧文本，甚至编导间的关系？
耿：我自己过去参与的刚好都是不同类型，像是刚刚提到的李清照私人剧团的《白素贞》中，我用了很大量体的舞台木作去创造动线与视觉，整个剧也以日本能剧的舞台作为参照基调。回过头来说，金枝演社的《仲夏夜之梦》是在一个户外的环境剧场演出，由于他们剧团自由奔放的台式风格，当时我做了一个可以变化的舞台，重新拆解去配合当地的树木与草原，透过一车捡来的树枝去编造了一个墙面。上述的两出跟我现在在做的即便不全是原创剧本，但都有很剧烈的改编，所以我也会让自己保持弹性，不断更动我的设计。
我要说的是，文本自然很重要，但是很多东西更需要去考虑，比如说如何让观众专注在舞者的身体，以及舞台的比例，转场如何顺畅进行这些基本的必须条件，但有更多的思考我会放在舞台设计的角色上，如何运用视觉性的创造，把想法跟文本结合起来。
璁：欸……我通常都先不管文本什么的耶，不然像这次《空气动力学》，林文中今天跟你说是关于探索东方的身体，明天跟你说主轴是工业革命对欧陆文明的冲击，认真想的话，我早就人格分裂了……
通常开始的时候就先敷衍敷衍编舞家／导演，说些模棱两可的话，假装有在思考其实没有，让其他人先进行，让子弹飞一会，慢慢就会凝聚共识，抓出作品的大方向，再借此去发想和试验各种可能性，不要太早陷入文本／叙事／功能性需求的框架。《空气动力学》表面上是谈很科学的东西，我慢慢发现其实不然，更像是借人类对于飞行的向往，去讨论「自由」这件事：超越的渴望，群体中的个体，环境的局限，梦想的失落等等，如果一开始只限定在讨论空气的流动，那不是太可惜了？作品有它自己的生命，会慢慢成长扩张，从来就不是任何人可以掌控和预期的，这才是创作有趣的地方。
耿：除此之外，跟不同的编导合作也会激发有不同的思考。比如，与刘亮延的合作让我印象深刻，他执导下的音乐与文本都是原创，他非常深入地挖掘自己的创作核心，个性上也有较为尖锐的特质，跟我的状态完全不同，所以我们合作起来相当互补。跟何晓玫的合作也是，在《亲爱的》制作的时候，我和晓玫说我不从舞台设计这个角色去进入这个作品，而是让自己变成一个丢出概念与想法的艺术家，然后把我的作品和她的想法融合在一起。《亲爱的》的舞台也是一张纸，当时我们希望舞台上有张很大尺幅、像纸又不像纸的纸，参观了极限运动公园的大型滑板场去模拟舞台的斜度与高度，试图要去实验舞台与舞者身体运动的有机性质。不过，那次的创作中，我作为艺术家的介入较强烈，在这次合作的《假装》中，我试图抽离我艺术家的特质与身分，不再把我自己创作中视觉性的象征放进去，将整个概念回归到舞台设计的角色，更专注在编舞家创作的身体，因为这次的《假装》编舞是《亲爱的》某部分的强化版，在呈现身体奇异变形扭曲的部分更深刻，有很强烈的情绪性在舞蹈中，讲述人际的细腻性需要让观众「凝视身体」，剜骨剃肉地投射自我的人生经验。
Q：什么样的状态，对你们来说是最为理想的舞台设计？或是曾经被什么样的作品启发让你去思考理想的设计？
璁：在伦敦看过的《极限震撼》FUERZA BRUTA，之前在台北也有也出过，结合流行音乐、戏剧、舞蹈、特技，超级精采又娱乐。其他像是《歌剧魅影》、《巧克力工厂》、《猫》、《狮子王》等音乐剧，在设计和舞台技术上非常精采的表现，让我不禁感叹台湾的表演艺术在产业结构上的严重扭曲。另外在纽约时去过几次杰德森教堂（Judson Church）看Movement Research的活动，一小时中有四个艺术家的作品演出，多数像是舞蹈作品的sketch（速写）或行为艺术表演，重点在于表达想法，直接有力，可以看到创作最纯粹直接的状态。
理想的舞台设计方面，希望做超大型的制作，有很多经费可以玩，做些有趣效果强娱乐性高的东西，不要老是经费不足只能cost down（降价）做些艺术性的东西。
耿：我不会主动去思考什么是理想的设计，特别是做一个演出呈现，需要花半年到一年的时间，在这个时间内很多东西会变动，我希望自己更可以在这之中保持弹性。
不过在这些的合作经验中，我认为生态决定了表演艺术发展大部分的关键。比如说制作成本，就像我先前说的用建筑的思维进来做剧场设计是很痛苦的事情，因为资源分配与剧场运作是紧紧相扣的两件事情，设计师很大的工作也是考虑成本的节省问题。表演艺术团体现今高度仰赖政府的补助，而这样齐头主义式地将补助分散给各个团体有好处也有坏处，端看怎么看待，不过这样的生态问题会决定创作可能性和发展的局限。但有趣的是，当我自己实际上参与进来后，我发现自己也开始有了不同看待剧／舞作的角度。
像最近观看碧娜．鲍许的《帕勒摩、帕勒摩》，我自己看完后觉得很棒，最棒的地方是其让我忘记我在看舞蹈，而是深深领受到开阔且深刻的艺术型态。另外，我曾经参与过罗伯．威尔森创立的水磨坊中心（Watermill Center）在夏天举办的年度展演活动，在那里，我看到一个剧场工作者可以把各种类型的艺术家都邀请进来去完成一个大型的展演活动，之中统合了相当多跨领域的艺术家在其中运用不同的空间做创作或是演出，对我来说，那真的是一个带给我很多有趣回忆的经验。
Q：你们是怎么看待这次「1+1」的合作？
耿：我这边还在发展中，但的确碰到一些技术上正在克服的问题，像是灯光动线与整个视觉效果。舞台设计已经变更了好几个版本。特别是两个团队的共同工作区块，这中间有很多技术协调需要两方共同思考与完成。不过这已经不是我跟晓玫第一次合作，特别是我这次希望自己回归到舞台设计去思考，所以我也还在反复地去考虑，让观众专注于「舞蹈身体」。《假装》有许多舞台元素是晓玫老师设定的要件，譬如：从头到尾出不去的房间，空间里的空间，餐桌，声音剧场，每个段落都是独立的故事事件，生活中常常忽视的假装，假装活著，假装某事没发生过，假装在假装……某种分裂的精神状态，却也是生命常态。
璁：《空气动力学》这作品我很喜欢，但「1+1」的模式充满问题，在表演艺术界大概众所皆知。试想两个迥异的作品和创作团队挤进一个剧场，舞台／灯光／音响系统全部都要相互妥协，此外泰半是新作首演，又在多数团队不熟悉的中大型剧场，但装台和排练的时间都打对折，可想见创作条件有多严苛。
想到去年在纽约驻村时，DUMBO工作室对面的St. Ann’s Warehouse剧院很少开门，后来才发现，原来它是关一个月，演一个月，每个制作进场有一个月的时间装台排练，当然可以把作品发展到极致，尝试各种可能 ; 试问每次进场只有三、四天，谁敢去做新的试验和突破？还好《空气动力学》五月初先在澳门首演，有一周时间在剧院工作，试验气场的控制和各部分的整合，否则在「1+1」首演，各团队不到两个完整工作天，是要怎样工作？
我觉得「1+1」这模式必须彻底检讨，真要培养编舞家／舞团，应该参考许多剧院驻馆艺术家／编舞家／导演的模式，给予充足的经费和资源，几年的合作时间，让创作者专心发展些优秀的作品，代表台湾和两厅院在国际巡回……好歹有点视野和企图心嘛！否则用「1+1」这种半吊子的模式，只会把台湾艺术家搞得更low，又不好好做行销企划，两个团队合作还只演出两场，连四楼都不开，摆明了看衰自己人。很多人会有台湾艺术家／作品不如外国的感觉，其实并非如此，是因为欠缺正常发展的环境支持，葬送了许多优秀的人才。
