应上海当代艺术博物馆首届「PSA│实验表演：聚裂（ReActor）」之邀，剧场导演王墨林与黑名单工作室合作展演了《哈姆雷特机器诠释学》，曾宣告《长夜漫漫路迢迢》二○一五年演出是王墨林个人的台湾戏剧封箱作，这次的《哈》剧则是一次去中心化的创造过程，多位艺术家走入「不确定」的现场，互相穿透，深入内在。倘若《长夜》是王墨林告别戏剧的手势，《哈机》也许是回归的手势，回归「遂行性」作为台湾小剧场与行为艺术交汇的身体行动能源，回归身体气象馆创立的一九九一年，回归前语言的官能，也回归解严。
去年十二月，上海乾冷，易咳，足足一周，日日例行，从住处走十五分钟到发电厂改造的上海当代艺术博物馆（Power Station of Art，PSA），固定经过两个书报摊（怎么都没见著《南风窗》？），用「饿了吗」APP叫来的饭盒让人吃得很撑，每晚返回，总有各方来友，相聚高谈，从行为艺术与剧场的交汇谈到社会主义，胀满的腹部与讲堂级的言论密度，身与心暂时分开原来是为了补充彼此的消耗。
二○一五年，原为澳门委制的《长夜漫漫路迢迢》来到台北，一班澳门演员操著粤语，给了我们比西方还陌生的语言声韵、文化情感。那出戏上演期间更受关注的是，王墨林宣示这是他的台湾戏剧封箱作。那么，相隔八个月的《哈姆雷特机器诠释学》又算什么？
先回头来说说上海这个场合罢。《哈姆雷特机器诠释学》参加的是首届「PSA│实验表演：聚裂（ReActor）」，中国当代舞蹈艺术家文慧与PSA馆长龚彦共同策划，独立剧作家张献担任学术顾问，分四周，由四位从一九七、八○年代就开展实验剧场的艺术家担任该周焦点人物，受邀者包括田戈兵（纸老虎工作室）的《朗读》、王墨林与黑名单工作室的《哈姆雷特机器诠释学》、张献（组合嬲）的《天堂向下》、文慧（生活舞蹈剧场）的《红》，从这四个具有代表性的团队为其展开始于七○年代的独立剧场运动图像。其中，四件作品的后三件为首度公演之新作。每位艺术家／团队于当周皆进行两场展演、一个精选六件作品的文件展（于剧场入口处回廊展示）、一场讲座及一场工作坊。
他们都在「不确定」的现场
这是一次「去中心」的过程，王明辉折叠心电图般的无调性声音，区秀诒布满历史残影的意识影像，与王墨林从「遂行性」身体布局表演，行为艺术（王楚禹、瓦旦．坞玛、高琇慧、江源祥）作为身体行动文法，互相穿透，深入内在，声音与光影控台分踞舞台两侧，所有人皆入舞台，皆入「不确定」的现场，连王墨林也是，连摄影师许斌也是。
所以，还是到剧场里罢。因琐碎事务烦扰时坐在观众席望著阿伯（许宗仁）做舞台的姿态，每每瞬时令人感到安定了些，许斌随团摄影，也让我们确信，他的影像将为这个作品带来另一层深沉的解读。果然，随著排练、演出剧照逐渐露出于微信、脸书，外部不时传来惊叹声，许斌大哥一秉本性，总把赞美归功于王墨林的剧场思想与实践，他的摄影与王墨林作品之间的关系，无须我再赘言。有一晚，酒酣耳热，创办上海草台班的上海作家赵川说，王墨林作品的人物存在于人间与冥界之间，死生交会的空间，总走在黄泉路上。霎时，我想起许斌曾自述拍摄《黑洞三》时，因作品本身，以及台湾在卫武营、牯岭街小剧场演，澳门则在牛房仓库演，回返这些个前世今生、思索人性的恶，促使他选择用「看不见的冤魂的方式」去拍摄（注），「对我来说，冤魂无处不在。」我仿佛听见许斌又说了一次。
满目疮痍，向死而生。九二一大地震是王墨林《黑洞》系列的原点，《黑洞一》则是两人相遇的起点。原仅采访报导此演出的许斌，自此却主动提出记录整出戏，就这么一路下来，晃晃悠悠，十五年过去，他俩谁也没有离场。没有离场的，又岂止他俩？黑名单工作室的王明辉、行为艺术家瓦旦．坞玛、许宗仁、许斌与王墨林，占去剧组人员近半，他们并肩而行。这就是江湖。倘若《长夜》是告别戏剧的手势，《哈机》也许是回归的手势。回归「遂行性」作为台湾小剧场与行为艺术交汇的身体行动能源，回归身体气象馆创立的一九九一年，回归前语言的官能，也回归解严。
身体的社会介入
郭昭兰主编的展览场刊《戒严．1980s．反叛——王墨林与他的身体论》，大墨为「1980s」这组关键词写下：
那是一个令人不由想起曾经有过乌托邦的年代，也不由对自己因为有过而开心起来。八○年代于我真是一个追求乌托邦的年代，我们的灵魂里充满了理想主义，因此我们相信现实中的不公不义是可以被我们翻转的，我们用肉身的动能，见证乌托邦对公共事务的介入性，我们更用行动的美学，创造乌托邦与封建体制对决的激进性。
但，我们在八○年代也是一个漫游状态中的虚无主义者，当我们高谈阔论对新社会的想像，我们却不在真实中的现场，我们只能眼睁睁看著在头上盘旋的资本主义幽灵，正在身边渐渐形成吞噬人肉的消费社会。八○年代从威权的戒严统治，转变为在荒漠中搭起的乐园，这样的历史矛盾，倒是更突显了我们的乌托邦，不只在精神上坚持一种恒定性，更在身体上保持它永远的行动力。
永远的行动力。展览场刊选录王墨林的〈身体作为一种媒体作用：台湾小剧场运动的「行为论」〉（原刊于《艺术观点ACT》第44期，2010年10月），同样返回八○年代，藉一九八八年行动剧场《驱逐兰屿的恶灵》及陈界仁等人做的《试爆子宫》等，声明当时身体与社会的联系正是通过「这种行为介入公共性的表演化行动」而得以彰显：「一九八○年代的身体剧场在构筑它的社会性时，一定是要通过激进的行为表现，并且在其中意味著它想要传播的话语，因此当我们看到一个行为的表现，就已经不再是单单看到一次身体表演，而是身体挑动了公共空间所象征的中心化权力。」
那么，多年后，在剧场内演出的《哈姆雷特机器诠释学》又焕发著什么样的行动力？
语言真的失效了吗？
王墨林创作后期发展著「演员的不可能性」，二○一一年，与两位韩国演员洪承尹、白大弦合作的《再见母亲》是为实践的里程碑。这一次，首演前一晚，他与王楚禹，这位多年来与他共同讨论行为艺术，发展出「观念剧场」的忘年之交，为著隔天是否于演前再整排一次而热腾腾地讨论著，他认为需要，因为行为艺术家必须再熟悉如何融入剧场的格式，王楚禹却担心如此将会磨损行为艺术家的「即兴」，「行为艺术不能排练。」他强调；王墨林回：现在没有即兴了。最后，王墨林选择让王楚禹于隔日下午和三位行为艺术家以讨论代替整排。
首演以后，王墨林跟我说，他让行为艺术家跟影像、声音、舞台工作，后面忘了把他们再放回行为艺术的语境中。其实是个很好的聆听者啊，聆听他人的意见，聆听自我的反省。我心想。多少次，我们误会这个人多么阳刚、炙热而执拗，却没看见其实他很脆弱。可是，如果是无法面对脆弱的人，是不可能做《哈姆雷特机器》的哪。《哈姆雷特机器》面对的世界多么崩塌、毁败，种种引经据典的拼贴独白，把自己跟政治的血块，跟历史的骸骨绑在一起，极官能，如战争。
总是在战争里，人生命的尽头充满冤魂、幽灵的形貌，自此交缠不去。这是个语言已经失效的时代，王墨林不只一次对我说。但我以为，他通过邀请四位行为艺术家加入而生产的「身体」并不是反语言的，而像是停顿、留白、静止之类，因而于语言充满的时间里，指出了间隙，身体记忆了语言的异义，要不是这样，王墨林又怎么会请每位行为艺术家，各选原剧作中的三句话，在各自决定的时间节点念出来呢？要不是语言仍有可能，王墨林又怎么会在开头与结尾，各上一次舞台，念出不同段的对白呢？
满目疮痍，向死而生。剧场始终是绝望之地，让人不得不习惯告别。
注：来源参见〈【2014共学讲堂记录】许斌：心里面有的，在排练场里就会有（二之一）〉（littletheatreschool.blogspot.tw/2015/01/2014.html）
