PAR 表演艺术杂志

Q：您对戈尔德思作品里的哪些元素最感兴趣？为什么在里昂、巴黎、纽约与台北都选择导演《在棉花田的孤寂》这出作品呢？

A：戈尔德思这出作品最撼动我的主题就是「欲望」。某种关于他者、来自他者的欲望，或者更确切地说，是一种想把他者给终结掉的欲望……而且尽可能地让整个终结的过程不断推迟……这出作品探讨的唯一问题，就是想知道：谁比谁更有能耐且撑得住。手段有很多，像是占领空间、主导话语权与沉默、控制他者的内心世界等；而这个他者因为种种与周遭的差异，而被直接点名剥除有关他自身的一切。现场没有杀戮，但却通过种种方式把对手推向欲望，要他起心动念，要他自己成就自己的象征性死亡。戈尔德斯笔下的世界就像个天衣无缝的陷阱般完美运作。每一个角色对他者所言，或是他者欲言，都听得一清二楚。如果他没有回应，并不是因为他不懂对方的意思，而是因为他拒绝：拒绝让他者不费吹灰之力就看穿他的心思，他的欲望。

Q：您谈到的似乎是欲望的普世性。然而欲望难道不会因时因地变动吗？

A：某方面来说是的。欲望无所不在，同时也因地而有变异。借由《在棉花田的孤寂》，戈尔德思试图重新挖掘的课题是人与他者之间的关系。对身在台北的我来说，这个「他者」自然有所不同。舞台上有两个角色现身，他们是彼此不同的两个个体，而在他们之间，「欲望」这个核心问题于焉开展，并且可以相互交易。两个孤独个体看似对话，但彼此间的交流终归一句环绕著他们双方且隐隐浮现的提问：「你到底想要我的什么？」于是他们用尽各种话术，迫使对方坦白，要对方回应那最根本的悬而未决之事，要对方吐露那么一丁点真实……给对方设陷阱，而自己得靠著自己设给对方的陷阱而存活，活在一种永无止境的依存关系里，直到自己的气力用尽为止。就像布希亚（Jean Baudrillard）说的：「人人欲其他者」，每个人都想要得到对方。那是一种急切到想让他烟消云散的渴求，一种让他持续到作呕的晕眩状态。在戈尔德斯的作品里，那些假定为真、看似肖真的种种，与它们的反面逻辑聚合在一起，跳起翩翩的死亡之舞，然而这场舞不过是种纯粹喜悦，一种因他者的完结而起的喜悦。

Q：那么「孤寂」呢？人们常说亚洲在现代化进程里让人感受到某种孤独感。您怎么看待台北人的「孤寂」与戈尔德思笔下的「孤寂」？

A：我倒没有特别比较亚洲与其他地区的特殊差异。相较之下，我比较倾向去注意各个大城市或大型都会的特殊之处。从这个角度来说，台北这座大城市及孤寂感相当明显也引人注意，因为城市「吞没」了人们，让人们往下沉入到一种只能面对自己的状态。正是这个深之又深的「漩涡」，给人一种永远是局外人的孤寂感。

Q：您导演的《在棉花田的孤寂》是由两位女演员担纲，戈尔德思的原作却是两位男性角色。您的安排有什么特殊原因？

A：我想要从戈尔德思创作的时代跳脱出来，试著从另外一个视角来观察。我希望通过两个女性角色，从一种「普世性的眼光」来看待欲望的问题。这个角度可能也比较贴近我们这个时代。

跟徐堰铃、王安琪一起工作的时候，我感觉到某种殊异性，某种可以清楚认知到的奇特感，或许正可以说是戈尔德思作品的秘密之所在。因为与他者进行交易，欲望的客体遂而行过眼前。于是展现出人是如何与其同类接触，一种即时、随机、不受既定规范拘泥的接触，从这种偶发的命运关系之中，生成了这个文本完全出人意表的形式。

生活在今天的人们免不了常有种「事不关己」的困惑。当所谓的解放成为一种流行时尚，所有人都可以自由追寻自我的性别身分，各种符号与可能性在周遭不停地流动。正是在这个状态下，让《在棉花田的孤寂》这个文本的格局与视野显得强而有力，同时也向我们说明它的对白是如此切合我们的时代。

Q：在法国执导《在棉花田的孤寂》时，您是与Anne Alvaro、Andrey Bonnet两位女演员合作。您觉得她们跟台湾的女演员有什么共同点？

A：相同的地方就是她们都非常棒！她们身上有一种力量、一种特别的性感能量，让人可以借此贴近作者的字句发展作品。她们几位的个性并不相同，但恰恰是这个重要原因，才让台北版的演出计划得以获取充分养分以实现。过去我在法国、纽约都导过这个作品，这次是在台北，正因为这些不同的演员，提供我不同的观念与知识，启发我不同的想法，让我们得以重新探询戈尔德思的文本。

Q：巴黎的版本是在十八区很热闹的巴贝斯（Barbès）街区演出。不过台北的演出地点相较之下似乎不是那么商业地段，而且还带有点政治意味？

A：台北版演出让我最感兴趣的空间是国家戏剧院前广场。从定义上来说，这个「自由」广场是完全属于公众的空间，其特点就是在安全感与不确定感之间拉锯所造成的张力，一方面是信任、安全、不受威胁的感觉，而另一方面则是随时可能出现的未知数、风险、随机产生的各种可能相遇（不管是好的或是不好的）。戈尔德思的文本说的就是这样一种地方。剧本里的台词因此是一连串交缠著私密与公众的元素，好像把我们原本所知的亲密、公众、空间等，打散之后重新组合，重新质疑这些元素的意涵，也反思商人与顾客在戈尔德思笔下所设定的社会关系里，究竟各自处在什么样的位置。戈尔德思的文本不但语言修辞犀利，也重新回溯身体与话语的演变路线，看看它们是如何在社会连结、欲望生成，及与城市产生关联之初，就已经亦步亦趋地成形。

Q：说到戈尔德思的语言，身兼音乐家的您有没有比较过中、法文戈尔德思剧本语言所呈现的音乐性？

A：《在棉花田的孤寂》剧本里，首先令人感受到的就是戈尔德思的戏剧语言音乐性。戈尔德思的音乐性足以体现在各国语言里。我很高兴在中文里也找到这种音乐性。不过，我跟徐堰铃和王安琪排戏时，其实并不是直接按照台湾译本来发展，而主要是根据导演的书写。其中更著重的是她们通过语言所表现的声音效果，以及如何借由演出去精确定义作品想要呈现的主题，特别是欲望这个部分。

Q：您觉得在导演一出以语言为特点的剧本时，有可能把语言的意义与声音切割吗？好比说导演中文版本的《在棉花田的孤寂》。

A：我认为剧场是一种「元语言」，可以具体体现在任何语言之中。在台北的演出里，会请参与的观众戴上耳机，让他们贴近话语，进入情境及演员的身体之中。这也正是语言让我感兴趣的面向之一。与诗句同时并行的，是听到类似电影配乐风格的音乐随之流泄而出。每一位台北观众都可以任意在国家戏剧院广场自由移动，用她／他觉得最理想的方式跟随剧情推展变换位置。

Q： 您怎么开始对跨文化的戏剧演出合作感兴趣？当您与欧洲以外的艺术家合作时，您的灵感来自于何处？

A：有个念头让我一直以来深深著迷，那就是探访（甚至再访）世界各地，接触各种不同的传统，与那些咫尺天涯的不同世界相遇。我执著且关注创作的本质，像是演出的材质、表演的空间等。通过书写与概念发展，创造出奇特、独到观点的趣味。我很喜欢与欧洲以外的创作伙伴们交流，借由他们的创作让我跟他们身处的大环境产生连结，进而与他们的各种「对抗行动」产生关联。

比方说我现在就想到两个例子。一个是跟印度德里的阿露西．穆耿（Arushi Mudgal）合作，还有就是跟台湾编舞家瓦旦．督喜（Wutan Tusi）的合作。《寻，山里的祖居所》的创作过程令人非常兴奋。除了因为瓦旦．督喜是位杰出的舞蹈家之外，我们也有机会在过程中讨论到许多关于各地少数民族的处境现况，进而建构出一套我们的叙事，而这个叙事空间里涵括了不同层次的创作，包括艺术的、政治的、人文的、普世性的。正是因为有这样的面向存在，让我对跨文化的合作非常有兴趣。

Q：继去年《寻，山里的祖居所》及今年《在棉花田的孤寂》外，还有其他不同的跨国合作形式或计划吗？

A：我觉得我自己的运气特别好，因为我跟两厅院的关系是经由我的艺术创作而建立，因此是建立在自由、互信与默契之上。我衷心期盼我们能继续沿著这个方向合作下去，也希望这样的互信可以发展为大型计划，让欧、台两地表演艺术工作者可以共同分享。在这样的构想框架之下，我最想跟台湾方面共同发展的就是哈姆雷特这个角色：面对大环境所继承的种种政治遗绪，究竟我们要从什么角度反思自我？又要怎样评价未来与独立等问题？这些都是哈姆雷特让我感到与台湾有共鸣之处。

Q：有其他构思中的声音或视觉艺术实验吗？

A：就声音与视觉的层面来说，我最近刚导完一出《人声》Voix humaine，主要根据的是尚．考克多（Jean Cocteau）的文字，担纲演出的则是伊莲．雅各（Irène Jacob）。这出作品的舞台是一个悬吊在半空中的透明平台，表演在平台上进行，观众则在下方往上看。观众就像是楼下邻居一样，从四面八方听到电话铃响及切断的声音。整个情境再一次谈到人与人之间的亲密与背叛问题，也处理了如何旁观的问题。说到这里，其实又回到我们一开始聊到的话题，就像《在棉花田的孤寂》里，我们也可以注意到观众是在这样一个情境当中。

 

访问、翻译｜罗仕龙