很多人认识「林丝缎」这个名字，是从「台湾首位人体模特儿」这个标签开始。七等生在《削廋的灵魂》（1976）中写了她，张义雄、廖继春、陈景容、杨英风、席德进、邓南光、柯锡杰、郎静山等人的作品中都有她年轻健美的身影。时移事往，却少有林丝缎在舞蹈圈发展的历史纪录，她的儿子李立劭是位纪录片导演，透过《独舞者的乐章》完整梳理了她的舞蹈之路。
影片的开始，是这位老人在冬日野柳踽踽独行，念著自己写的无题诗：「我已衰老交搏， 就像捧著自己残掉的壳，再一口一口吃掉，期望可以捧起这褪去的肉身与灵魂老化，把自己吃掉，在舞蹈里重生。」
躯壳已老，魂神仍强健如新。我们来到林丝缎在北投的住所，大面窗户正对山陵，宽敞的阳台摆著两把椅子，李立劭伸出两指笔划，「她平常会在那里『呼吸』。」
这位81岁的舞蹈工作者烟照抽、舞照跳，访谈时，不时起身比划示意、跟儿子斗嘴，儿子说话时就起身张罗、招呼我们吃食。有那么自由的母亲是什么感觉？李立劭耸耸肩，笑答：「就⋯⋯反而活得比较没那么自由。」这对母子住在同栋大楼的不同楼层，彼此照应，若即若离。李立劭说，从小带著摄影机跟著林丝缎「出公差」，记录她的舞蹈工作，他却是因拍摄《独舞者的乐章》才完整地认识了自己的母亲。
这位曾以「滇缅游击队三部曲」拍摄泰北孤军，入围多项大奖的纪录片导演，耗时两年，采取的并非儿子的视角，而尝试站在边缘，梳理「林丝缎」在视觉艺术、舞蹈圈的历史档案，将之立体化，观看一名在戒严时期追求主体性的台湾女人，如何从一名被观看者，成为创作者、教学者，重新定位自己与社会的关系。
李：很多人想拍妳，但都被拒绝。
林：我不喜欢被跟来跟去呀。
李：这次，我也差点被拒绝⋯⋯很多人要我拍，像林泰州导演7、8年前就对我说，「你要赶快！再不拍，就是不孝了。」我想，齁，有这么严重喔？但拍家里的事，还是有点不好意思。直到前两年我生了一场大病，心肌炎，痊愈后觉得该做的事情还是要做。我从国中开始拿摄影机，高中就被妳抓去「出公差」，资料累积很多了，我大概知道妳在做什么，知道妳跟别人不一样，但具体哪里不同，我也说不上来，藉著拍摄，整理妳的整套资料、搜集论文，才知道完整的脉络。
妳当模特儿的10年有留下《我的模特儿生涯》，也有相关的研究论文；但舞蹈时期、启发式教育都空白，中间有断层，我想藉著《独舞者的乐章》把一切都组织起来。最初的动机就不是拍「纪录片」，而希望用「档案」的方式，将第一手资料留在历史之中，这意义远过于留下我自己的创作。
历史没人讲述，会留下断层，后人创作会踏空。当创作者不管脉络，只在形式上打转、拷贝他人，没有经验，就会去复制，这是很严重的问题，那还不如留下一个真实经历过的档案，所以受访对象都找有跟妳互动，知道妳的全貌的人。这很吃力不讨好，我花了很多时间去寻找、研究素材，确认真伪与时代意义，像「丝缎舞展」（1975）的录音带也是在家考古到的，杨英风做过舞台这件事，连杨英风美术馆都不知道。
林：做舞台前一年，杨英风将这个舞台设计在历史博物馆做过展览。那个布的舞台工程很大，在家没办法车，只能把机器放在马路旁边车⋯⋯表演时，戴洪轩的音乐系学生们藏在布后面拉，大家都是朋友，都没拿钱，都是为了一个理想⋯⋯
李：听妳讲，我都会打折扣。从小就知道妳的个性夸张，后来求证，才知道都是对的。
林：我讲话才不会夸张！
李：这是拍纪录片的习惯嘛！我有考古癖，即使是拍家里，也要先打折扣（笑）。
林：小时候，你跟来跟去，我也不会特别说，都很自然。
李：我是到国高中才知道妳做模特儿，在此之前，只是隐约知道妳跟画界的关系。你们搞艺术，也不曾主动把这些事情跟我们说，后来报纸上出来，我也不好意思问⋯⋯我们不是那种很亲密，每天聊天、交流的家庭。高中学美术，一个女同学对我说：「你妈很了不起耶，这么年轻又前卫。」我才稍微注意，但妳已经在舞蹈圈了。这次藉著《独舞者的乐章》梳理人体、绘画、视觉、看、被看等交缠的关系，比如妳在社大编的20、30人的展演，没有正式的舞台，但让我感动，可以看见真实的人在跳、在呼吸，那震撼我，后来才知道这跟雕塑有关，那是360度的观看。
林：舞蹈、音乐、美术是一家人，可以分，可以合。我学舞是从小学游艺会开始，一年两次，每次都被老师抓去跳舞。我喜欢动，阿嬷说我「像猴子一样，整天跳来跳去」。17岁时正式跟许清诰、康家福学芭蕾，1周3次，两个老师在圆环附近同一条街，这里跳完，提著袋子，马上到另一间教室去跳。从那时开始到今天，都没有断过。
舞蹈是综合艺术，是时间性的，有参与，才能了解。我相信艺术生活化，生活艺术化。艺术不一定要收到博物馆呀，生活应该要美化，才是真的在生活。「舞蹈教育」与「教育舞蹈」不同，前者是训练职业舞者，后者是全民应有的权利。体制内的舞蹈教育有葛兰姆、康宁汉等各种派系，但我是从身体的结构出发，肌肉、内脏、大骨头⋯⋯从身体构造去训练人应有的能力，而非技巧。我在师大的9年，美术系、教育系、体育系⋯⋯到处听课，真的得到很多营养。
李：我每次听妳讲肌肉骨头，都觉得又来了！后来才明白，这些深刻地印在妳的脑海是有原因的。林泰州以前学雕塑，他告诉我，直到80年代，他读雕塑还是要去解剖间看大体。那60年代，妳那些受过严格西式教育的老师们，一定也是这样接受训练的。
林：对啊！就要这样！还有，以前我受伤，王溢嘉介绍我去找韩毅雄，他是台湾运动伤害的权威，后来我们变成朋友，我就到他的研究室上课，认识不同动作的不同力度表现。
李：聊天聊到变上课（笑）。妳教学有点像是用运动力学、解剖学⋯⋯这跟多数编舞家可能从感觉出发来沟通很不一样，妳很实际。
解开固著的身体，等待真实
林：要认识自己的身体，最基本就是从构造开始。从身体有限的构造，开发无限的动作，而非去分派系⋯⋯奇怪耶，骗啥啦，还好我有去美国看。那真是我最快乐的日子，我不是一个会唱歌的人，但在纽约，我可以唱著歌一路走去搭地铁，整个open，没有负担。
李：妳把老公、小孩都丢掉啦！小孩都在家里哭啊！那时我国中，都吃爸爸做的或难吃的外食。（笑）现在知道了啦，结婚生小孩后，能这样真的很爽。
林：（无视）那时走在路上就能遇见朋友⋯⋯
李：妳都设计好了，还带著独舞的衣服去！
林：我想说不定会用上啊⋯⋯（笑）那时候胆子很大，也是因为有点自信才去吧。我不是去学技巧，而是去逛，技巧不吸引我，我好奇他们如何组织身体语言，艾文．艾利（Alvin Ailey）、康宁汉（Merce Cunningham）、玛莎・葛兰姆（Martha Graham）、伊莎朵拉．邓肯（Isadora Duncan）的学生⋯⋯我看他们如何教学，对舞蹈的想法是什么。
我还记得，我去上艾文．尼可莱斯（Alwin Nikolais）的课，第一次跳，他只大声喊「Good！」，后来几次，他只说：「这不是妳的东西！不要跳了！」我当时脸皮整个涨起来。我准备得要死，结果不是我的东西；我直接去跳，却被说Good⋯⋯我想了好久，回到台湾才想通。
李：这在启发式舞蹈很明显。我高中时跟著拍摄，妳总是在小朋友跳过来时大声喊「好！」，我心想，根本乱七八糟，成年后终于懂了，那是固著与自由、可能性的差别。
林：那是从直觉到知觉，不是形式。每个人都有独特的能量与身体，不是跟所有人一样，才是「有模有样」。我刚回国，在温州街教课时，有几个孩子很不一样，后来问了父母，他停了很久才回答，眼眶都红了，说是自闭症。那时也不知什么是自闭症，但我心里难过，就去台大找了宋维村上课，这让我知道要更清楚内在神经的运作。
李：这是实证主义，妳是教学后，才去研读相关书籍，做一些自己才看得懂的笔记——行动先行，这在当代的艺术教育、创作中都很缺乏，我们是意念先行。这是两种不同的做法，前者更有创造性，把自己当作一张白纸，抛进去一个空间，沾染上那个空间的色彩，不受一般论的方法局限，纪录片也有太多例子了，那些非学院出身的导演，哇，拍出了可能我一辈子都无法企及的作品。
林：创意要从经验累积。历史、生活的演变都会改变身体，编舞家要很清楚要带著舞者、观众去哪里，不能玩花招。我认为，头脑有定位，心有地图。
李：拍纪录片就无法这样，我们被动，在现场观察，无法按表操课，比较多身不由己，好玩的是，时常在现场以为没有拍到东西，但实际上拍到了，在组织素材的后期才能发现。现场无法靠经验判定，得包容很多变化，那些跟原先的设定、想说的话，可能都不同，但我不去介入，而让事件发生。设计场景很容易，但真实很难，真实得靠等待，但等待过程中，就会发生更有趣的事情，类似灵光。这或许跟妳面对学生很相似，妳严格，但保留了他们肢体的可能性发生，唯有如此，才能有新鲜的东西，但面对素材，必须有更多反思。
Profile
林丝缎，1940年生，舞蹈教育者。本名卓系缎，在1960年代，作为台湾首位人体模特儿，并在1961年举办第一场个人人体艺术公开展览，引起社会瞩目与争论；1975年首创现代独舞「丝缎舞展」后，转向舞蹈教育工作，推动妇女生活与舞蹈运动、启发儿童舞蹈，推广身心障碍者的舞蹈平权，创办台北市艺术统合教育研究会，并长期于新北市永和社区大学开设肢体运动类课程。
李立劭，1968年生，纪录片导演。作品多次入围台湾国际纪录片双年展、台北电影节、金马奖最佳纪录片及其他国外影展奖项。近年以滇缅游击队三部曲的拍摄，探讨泰北与台湾的历史及国族认同。重要作品有：《边城启示录》（2012）、《南国小兵》（2015）、《那山人这山事》（2018）、《独舞者的乐章》（2021）等。
