时至今日，我们对京剧仍有「一桌二椅」、「演员剧场」、「抒情」、「写意」等理解，但在当代创作里确实已不是不可推翻的定律，于导演、舞台美术、灯光等现代剧场编制介入后，多数剧团都重新诠释、或回应京剧的美学，在剧本、表演等方面产生质变。去年年末，「科技京剧」成为另一个话题。（注1）事件本身已暂时落幕，此议题的发酵或偏离主轴、或正中核心，都有待时间检验。但记者陈宛茜当时的报导文章〈传统戏曲拥抱高科技 失原味恐四不像〉（注2），将当代传奇剧场《荡寇志之终极英雄》全沉浸体验展（后简称《终极英雄》）拉入批评行列，倒出现根本性的谬误：国家剧团与私人剧团对「传统艺术」的态度，是否有本质的不同？在此「不同」下，两者就算都以科技为创作走向，背景与目的能否归于同样探讨主题？
当代传奇剧场《蜕变》2013/11/3 14:30 高雄 大东文化艺术中心
当代传奇剧场《蜕变》2021/10/15 19:30 台北 台湾戏曲中心大表演厅
当代传奇剧场《荡寇志之终极英雄》2021/12/26 19:30 台北 双融域
将当代传奇剧场标举出来，确实不失讨论科技京剧的契机，不过这个起点不是《终极英雄》，而是2013年首演、并于去年复刻的《蜕变》。但，科技京剧真是核心问题吗？我想通过两部作品的连结，思考科技如何被安置于当代传奇剧场的创作脉络，并以此为跳板，追问创作当下及其后延伸的问题。
科技京剧：愈新的，愈容易折旧？
《蜕变》取卡夫卡（Franz Kafka）《变形记》（Die Verwandlung）中变形、被排挤等情节，再融会卡夫卡其他作品片段，用主演吴兴国的「独角戏」呈现，于「梦、醒、门、爱、禁、飞」6场戏，寄托个人解读与情感、生命，并带点老庄哲思的跨文化阅读。在结构、表演、内涵等方面，可视为《李尔在此》（2001）的延续，包含第5场的背虫观海，是爱德佳带著老父的桥段再现；而第4场的〈爱〉，类于《李尔在此》第2场〈弄〉。（注3）不过，《蜕变》首演时被标榜的观看焦点是「多媒体科技」。
在当代戏曲领域里，《蜕变》是科技制作的创举。除茂林、海洋等场景投影，更有现场演出的吴兴国、与影像中著西服的吴兴国彼此对话。只是，「创举」这件事情往往仅存那个当下；将近10年后，除舞台投影已成大型戏曲制作的主流，其他能达到互动、沉浸等效果的数位科技也日新月异，因此《蜕变》的复刻反而成为一种科技的「复古」。
因技术面可能过时，对科技京剧的质疑与批评在时间流动后更有力道。刘育宁当时的评论：「但25年过去，我们还能继续这么便宜地移植吗？我想不行的，数位技术绝对不会是京剧未来的解药，因为，即使舞台上那些多媒体投影做得再怎么好，我们仍然需要一个充满情感、百般武艺的吴兴国站在中间，即使下一档演出我们可以期待数位技术再更好些，我们又如何期待凭空再出现下一个不被那些技术╱设计吃掉的吴兴国？」（注4）同样的创作方式无法历久弥新，特别是对应「京剧」这种古老艺术、或者是当代传奇剧场擅用的文学经典，更显得必须淘汰旧技术、找寻新做法，而非全面复刻——时下最新的事物，愈容易变为最旧的。
于是，在复刻演出的宣传与现场，多处理的是「COVID-19疫情对应卡夫卡文本内涵」以及「《蜕变》的复刻与吴兴国的封箱」，似乎淡化了科技于其中的位置。这个做法突显的是，透过对当下的回应，处理疫情里的慌乱、无奈与封闭，是可借此证明「全面复刻」仍是有意义的——此做法也回应前述提及，《蜕变》寄托著个人解读，势必可脱离原作时空。另一方面是，作为吴兴国复刻作品第参号，顺其策略，等同「封箱」（注5），此次演完可能就不会在台湾舞台看到——这不仅回归吴兴国╱演员的个人生命，也在召唤观众对于他的情感依托。
「科技」在复刻的《蜕变》里，不再是主食材，而是烘托吴兴国与卡夫卡文本的调味料。它的折旧，反而让这部标志「创新」的京剧作品溯得更为古朴，回到一名京剧演员身上。
演员剧场：一套能否复制与传承的行销策略？
在《蜕变》里的「科技」退位后，「人╱演员」的主体思考不偏不倚用另种角度回应传统京剧的「演员剧场」。
演员剧场，指的是：观众的关注焦点不在故事情节，而是「演员如何通过表演艺术以抒发剧中人的情绪」。（注6）这样的「传统」在流派艺术成熟后形成，也在戏曲当代化后，其他元素开始丰富，或许消解、或许产生新的解释。以台湾来说，吴兴国、魏海敏等成熟的京剧演员，在编剧、导演等的共同创作下，慢慢量身打造出作品（特别以独角戏最具代表），演员与作品达到全新的连结关系，他们的「无可取代」与「难以复制」也形成另一种演员剧场——所谓的「演员剧场」在当代，其实不再是一种完全用以烘托演员的状态，而是能够与编剧、导演呼应戏曲的本质，在提升表演性、文学性的同时，与演员达到共存关系，这也是戏曲能够继续展演，并得以发挥的「当代性」。（注7）吴兴国的《李尔在此》就是标准案例，运用莎剧文本与演员生命经验的编织，让京剧行当产生高度表演性——这也成为第一部宣告封箱的作品。
透过「演员剧场」开展的创作策略，一是持续借由每部作品强化吴兴国╱演员的形象，甚至是对他的依恋——从独角戏制作、宣传企划、封箱规划等，都在这个脉络上；其二则是从「观众」的角度去思考——演员剧场的重心不在「演员」，而是「观众」的观赏重点为何。在表演艺术中，戏曲是相对体贴且无意挑战观众的，当代传奇剧场的做法便是在「形式美学」进行突破与加工，吸引观众。
我认为《蜕变》就是想延续、甚至是加强这样的创作力度与行销策略，不管是首演、或是封箱。除了仍将京剧功法进行高度发挥，为求表演性的提升更混合现代舞、昆曲等形式，以及诸多（西方想像的）中国符码展示，如布景里的水墨、仕女图，身著旗袍对镜梳妆等。这些符码运用是当代传奇剧场的创作方法，透过外在形式的追求，不一定服膺戏曲本质，但也不过度违反传统样貌——该被展现的京剧身段与唱段，仍是非常的「京剧」。甚至，连当代传奇剧场擅于改编的经典文本，也带了点形式需求。综观其改编多半是经典情节的保留，而不一定会追求内容深化，更多的是「标志性」，能够准确吸引观众——目标可能并非传统戏曲爱好者，而特别是外国观众。可观察到当代传奇剧场多数作品都有国际巡演纪录，《蜕变》更是先在英国爱丁堡首演。下文谈及的《终极英雄》于台北101定目演出，若非疫情，亦可行销国外观众。
从此脉络来看，多媒体科技是外在形式的一部分，如同装饰品，去试探观众的喜好。纵然这会对京剧的表演型态产生一定程度的改变，但10年后的回探，根本没撼动京剧本来的美学表现与艺术形式；甚至，京剧美学与型态也是当代传奇剧场的特色。
接下来要思考的是：这套以演员剧场为核心的美学建构与行销策略，即使可以被「复制」（在吴兴国身上），但能否被「传承」？特别是最初的演员剧场，是循著流派艺术而来，现今又有哪个当代戏曲剧团可以形成流派？
