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《蜕变》(张震洲 摄)
戏曲

当代演员剧场的「传承」:从当代传奇剧场的科技京剧谈起

时至今日,我们对京剧仍有「一桌二椅」、「演员剧场」、「抒情」、「写意」等理解,但在当代创作里确实已不是不可推翻的定律,于导演、舞台美术、灯光等现代剧场编制介入后,多数剧团都重新诠释、或回应京剧的美学,在剧本、表演等方面产生质变。去年年末,「科技京剧」成为另一个话题。(注1)事件本身已暂时落幕,此议题的发酵或偏离主轴、或正中核心,都有待时间检验。但记者陈宛茜当时的报导文章〈传统戏曲拥抱高科技 失原味恐四不像〉(注2),将当代传奇剧场《荡寇志之终极英雄》全沉浸体验展(后简称《终极英雄》)拉入批评行列,倒出现根本性的谬误:国家剧团与私人剧团对「传统艺术」的态度,是否有本质的不同?在此「不同」下,两者就算都以科技为创作走向,背景与目的能否归于同样探讨主题?

时至今日,我们对京剧仍有「一桌二椅」、「演员剧场」、「抒情」、「写意」等理解,但在当代创作里确实已不是不可推翻的定律,于导演、舞台美术、灯光等现代剧场编制介入后,多数剧团都重新诠释、或回应京剧的美学,在剧本、表演等方面产生质变。去年年末,「科技京剧」成为另一个话题。(注1)事件本身已暂时落幕,此议题的发酵或偏离主轴、或正中核心,都有待时间检验。但记者陈宛茜当时的报导文章〈传统戏曲拥抱高科技 失原味恐四不像〉(注2),将当代传奇剧场《荡寇志之终极英雄》全沉浸体验展(后简称《终极英雄》)拉入批评行列,倒出现根本性的谬误:国家剧团与私人剧团对「传统艺术」的态度,是否有本质的不同?在此「不同」下,两者就算都以科技为创作走向,背景与目的能否归于同样探讨主题?

当代传奇剧场《蜕变》2013/11/3 14:30 高雄 大东文化艺术中心

当代传奇剧场《蜕变》2021/10/15 19:30 台北 台湾戏曲中心大表演厅

当代传奇剧场《荡寇志之终极英雄》2021/12/26 19:30 台北 双融域

将当代传奇剧场标举出来,确实不失讨论科技京剧的契机,不过这个起点不是《终极英雄》,而是2013年首演、并于去年复刻的《蜕变》。但,科技京剧真是核心问题吗?我想通过两部作品的连结,思考科技如何被安置于当代传奇剧场的创作脉络,并以此为跳板,追问创作当下及其后延伸的问题。

科技京剧:愈新的,愈容易折旧?

《蜕变》取卡夫卡(Franz Kafka)《变形记》(Die Verwandlung)中变形、被排挤等情节,再融会卡夫卡其他作品片段,用主演吴兴国的「独角戏」呈现,于「梦、醒、门、爱、禁、飞」6场戏,寄托个人解读与情感、生命,并带点老庄哲思的跨文化阅读。在结构、表演、内涵等方面,可视为《李尔在此》(2001)的延续,包含第5场的背虫观海,是爱德佳带著老父的桥段再现;而第4场的〈爱〉,类于《李尔在此》第2场〈弄〉。(注3)不过,《蜕变》首演时被标榜的观看焦点是「多媒体科技」。

在当代戏曲领域里,《蜕变》是科技制作的创举。除茂林、海洋等场景投影,更有现场演出的吴兴国、与影像中著西服的吴兴国彼此对话。只是,「创举」这件事情往往仅存那个当下;将近10年后,除舞台投影已成大型戏曲制作的主流,其他能达到互动、沉浸等效果的数位科技也日新月异,因此《蜕变》的复刻反而成为一种科技的「复古」。

因技术面可能过时,对科技京剧的质疑与批评在时间流动后更有力道。刘育宁当时的评论:「但25年过去,我们还能继续这么便宜地移植吗?我想不行的,数位技术绝对不会是京剧未来的解药,因为,即使舞台上那些多媒体投影做得再怎么好,我们仍然需要一个充满情感、百般武艺的吴兴国站在中间,即使下一档演出我们可以期待数位技术再更好些,我们又如何期待凭空再出现下一个不被那些技术╱设计吃掉的吴兴国?」(注4)同样的创作方式无法历久弥新,特别是对应「京剧」这种古老艺术、或者是当代传奇剧场擅用的文学经典,更显得必须淘汰旧技术、找寻新做法,而非全面复刻——时下最新的事物,愈容易变为最旧的。

于是,在复刻演出的宣传与现场,多处理的是「COVID-19疫情对应卡夫卡文本内涵」以及「《蜕变》的复刻与吴兴国的封箱」,似乎淡化了科技于其中的位置。这个做法突显的是,透过对当下的回应,处理疫情里的慌乱、无奈与封闭,是可借此证明「全面复刻」仍是有意义的——此做法也回应前述提及,《蜕变》寄托著个人解读,势必可脱离原作时空。另一方面是,作为吴兴国复刻作品第参号,顺其策略,等同「封箱」(注5),此次演完可能就不会在台湾舞台看到——这不仅回归吴兴国╱演员的个人生命,也在召唤观众对于他的情感依托。

「科技」在复刻的《蜕变》里,不再是主食材,而是烘托吴兴国与卡夫卡文本的调味料。它的折旧,反而让这部标志「创新」的京剧作品溯得更为古朴,回到一名京剧演员身上。

演员剧场:一套能否复制与传承的行销策略?

在《蜕变》里的「科技」退位后,「人╱演员」的主体思考不偏不倚用另种角度回应传统京剧的「演员剧场」。

演员剧场,指的是:观众的关注焦点不在故事情节,而是「演员如何通过表演艺术以抒发剧中人的情绪」。(注6)这样的「传统」在流派艺术成熟后形成,也在戏曲当代化后,其他元素开始丰富,或许消解、或许产生新的解释。以台湾来说,吴兴国、魏海敏等成熟的京剧演员,在编剧、导演等的共同创作下,慢慢量身打造出作品(特别以独角戏最具代表),演员与作品达到全新的连结关系,他们的「无可取代」与「难以复制」也形成另一种演员剧场——所谓的「演员剧场」在当代,其实不再是一种完全用以烘托演员的状态,而是能够与编剧、导演呼应戏曲的本质,在提升表演性、文学性的同时,与演员达到共存关系,这也是戏曲能够继续展演,并得以发挥的「当代性」。(注7)吴兴国的《李尔在此》就是标准案例,运用莎剧文本与演员生命经验的编织,让京剧行当产生高度表演性——这也成为第一部宣告封箱的作品。

透过「演员剧场」开展的创作策略,一是持续借由每部作品强化吴兴国╱演员的形象,甚至是对他的依恋——从独角戏制作、宣传企划、封箱规划等,都在这个脉络上;其二则是从「观众」的角度去思考——演员剧场的重心不在「演员」,而是「观众」的观赏重点为何。在表演艺术中,戏曲是相对体贴且无意挑战观众的,当代传奇剧场的做法便是在「形式美学」进行突破与加工,吸引观众。

我认为《蜕变》就是想延续、甚至是加强这样的创作力度与行销策略,不管是首演、或是封箱。除了仍将京剧功法进行高度发挥,为求表演性的提升更混合现代舞、昆曲等形式,以及诸多(西方想像的)中国符码展示,如布景里的水墨、仕女图,身著旗袍对镜梳妆等。这些符码运用是当代传奇剧场的创作方法,透过外在形式的追求,不一定服膺戏曲本质,但也不过度违反传统样貌——该被展现的京剧身段与唱段,仍是非常的「京剧」。甚至,连当代传奇剧场擅于改编的经典文本,也带了点形式需求。综观其改编多半是经典情节的保留,而不一定会追求内容深化,更多的是「标志性」,能够准确吸引观众——目标可能并非传统戏曲爱好者,而特别是外国观众。可观察到当代传奇剧场多数作品都有国际巡演纪录,《蜕变》更是先在英国爱丁堡首演。下文谈及的《终极英雄》于台北101定目演出,若非疫情,亦可行销国外观众。

从此脉络来看,多媒体科技是外在形式的一部分,如同装饰品,去试探观众的喜好。纵然这会对京剧的表演型态产生一定程度的改变,但10年后的回探,根本没撼动京剧本来的美学表现与艺术形式;甚至,京剧美学与型态也是当代传奇剧场的特色。

接下来要思考的是:这套以演员剧场为核心的美学建构与行销策略,即使可以被「复制」(在吴兴国身上),但能否被「传承」?特别是最初的演员剧场,是循著流派艺术而来,现今又有哪个当代戏曲剧团可以形成流派?

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