社会学有个说法，当事物加上了形容词，代表著它就成为一种特例而非常态。现今我们说「音乐剧」，代表的是某种著重音乐的特定戏剧形式；然而很长一段时间，「话剧」一词的存在，意味著「唱歌」的戏剧才是常态。
回头看戏剧史，音乐始终是剧场叙事不可或缺的存在。即便来到「话剧」时代，如我们翻开莎士比亚或贝克特的剧本，依然会著迷于文字所乘载的韵律节奏，让「听戏」和「看戏」一样享受。但反过来说，我们也不能否认在写实主义潮流占据电视电影与商业剧场后，观众愈来愈在意「怎么唱歌╱进歌」才合理。当代观众如何面对音乐营造的剧场奇幻、创作者又如何回应（或是拒绝回应）这种期待，也因此造就了台湾音乐剧的随处惊喜。
音乐作为语言，松动剧场叙事秩序
不如就先从「音乐叙事」开始吧。
人们常用「很乾」来形容没有配乐的场景，背后隐藏的思维是：音乐之于剧场，是一种调味或润饰。但却有许多创作者并不甘于声音、音乐的从属地位，而试图突显听觉建构的叙事功能。实际化为理论者如布莱希特的史诗剧场，认为音乐是要从自身回应场上发生的一切（恰好和铺陈、衬托场景相反），以达成疏离效果的批判观点。
即便不从理论著手，我们也能在台湾剧场看到不少突显音乐、声音叙事的实践：如王嘉明为莎妹几次编导《理查三世》不同版本作品，无论是演员与角色的身、声分离，或直接安排演员操作╱演奏乐器，一方面以丰富且乱中有序的多重声音呈现众声喧哗的政治隐喻，同时也藉声音╱话语的操弄关系影射权力控制的真相建构。或如再拒剧团风格鲜明的音乐剧、声音剧场作品，如果说「为何要开口唱歌」是当代观众最常质疑的问题，再拒的演出却是唱得理直气壮。刷著吉他、拿起扩音器，每次开口都是边缘族群对压迫噤声的反抗。透过音乐，并非（只）是要挑起听者情绪，而更是指向那些不堪、不能说出口的沉默，也创造了另一层戏剧张力。
随著音乐剧几百年来的发展，其所运用的音乐叙事与结构也被定型。今日观众所理解的音乐剧，多是百老汇商业剧场定义的「Musical Theatre」，有其特定结构，如开场盛大的歌舞场面、独唱╱重唱快慢穿插等。演员╱角色多寡自然也决定了歌唱形式的排列组合（例如独角戏就很难期待有和音）（注1）。然而，形式化的音乐剧，是否就非得被形式所限？
疯戏乐工作室近期一出潘金莲翻案音乐剧《当金莲成熟时》（注2），同样以整齐划一的盛大歌舞开场，虽有评论批评「在开场宏大的音乐，以及整齐的身体秩序中，即使批判父权结构将女性视为生育机器的物化，但这种犹如迎接新王的踏步和手势，竟对著如出一辙的暴力系统给予神话崇拜」（注3），但若细究音乐铺陈，却更能理解所谓整齐划一的歌乐，更像是对形式借力使力的反讽。如开场前先行安排一段说书人序曲，像是以后设角度回应即将登场的「场面」外；在开场乐曲结束后，说书人再次上场，此时几条旋律线却慢慢岔开变得诡谲，仿佛暗示著充满秩序的世界即将松动、崩解。从另一方面来看，传统音乐剧以开场歌曲为全剧定调的公式，反而在此成为被「破解」的关键。
