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《隔壁亲家》(陈效真 摄 音乐时代剧场 提供)
特别企画 Feature 台式音乐剧再开场!

「音乐」与「戏剧」的对话

音乐剧如何进歌与唱歌?

社会学有个说法,当事物加上了形容词,代表著它就成为一种特例而非常态。现今我们说「音乐剧」,代表的是某种著重音乐的特定戏剧形式;然而很长一段时间,「话剧」一词的存在,意味著「唱歌」的戏剧才是常态。

社会学有个说法,当事物加上了形容词,代表著它就成为一种特例而非常态。现今我们说「音乐剧」,代表的是某种著重音乐的特定戏剧形式;然而很长一段时间,「话剧」一词的存在,意味著「唱歌」的戏剧才是常态。

回头看戏剧史,音乐始终是剧场叙事不可或缺的存在。即便来到「话剧」时代,如我们翻开莎士比亚或贝克特的剧本,依然会著迷于文字所乘载的韵律节奏,让「听戏」和「看戏」一样享受。但反过来说,我们也不能否认在写实主义潮流占据电视电影与商业剧场后,观众愈来愈在意「怎么唱歌╱进歌」才合理。当代观众如何面对音乐营造的剧场奇幻、创作者又如何回应(或是拒绝回应)这种期待,也因此造就了台湾音乐剧的随处惊喜。

音乐作为语言,松动剧场叙事秩序

不如就先从「音乐叙事」开始吧。

人们常用「很乾」来形容没有配乐的场景,背后隐藏的思维是:音乐之于剧场,是一种调味或润饰。但却有许多创作者并不甘于声音、音乐的从属地位,而试图突显听觉建构的叙事功能。实际化为理论者如布莱希特的史诗剧场,认为音乐是要从自身回应场上发生的一切(恰好和铺陈、衬托场景相反),以达成疏离效果的批判观点。

即便不从理论著手,我们也能在台湾剧场看到不少突显音乐、声音叙事的实践:如王嘉明为莎妹几次编导《理查三世》不同版本作品,无论是演员与角色的身、声分离,或直接安排演员操作╱演奏乐器,一方面以丰富且乱中有序的多重声音呈现众声喧哗的政治隐喻,同时也藉声音╱话语的操弄关系影射权力控制的真相建构。或如再拒剧团风格鲜明的音乐剧、声音剧场作品,如果说「为何要开口唱歌」是当代观众最常质疑的问题,再拒的演出却是唱得理直气壮。刷著吉他、拿起扩音器,每次开口都是边缘族群对压迫噤声的反抗。透过音乐,并非(只)是要挑起听者情绪,而更是指向那些不堪、不能说出口的沉默,也创造了另一层戏剧张力。

随著音乐剧几百年来的发展,其所运用的音乐叙事与结构也被定型。今日观众所理解的音乐剧,多是百老汇商业剧场定义的「Musical Theatre」,有其特定结构,如开场盛大的歌舞场面、独唱╱重唱快慢穿插等。演员╱角色多寡自然也决定了歌唱形式的排列组合(例如独角戏就很难期待有和音)(注1)。然而,形式化的音乐剧,是否就非得被形式所限?

疯戏乐工作室近期一出潘金莲翻案音乐剧《当金莲成熟时》(注2),同样以整齐划一的盛大歌舞开场,虽有评论批评「在开场宏大的音乐,以及整齐的身体秩序中,即使批判父权结构将女性视为生育机器的物化,但这种犹如迎接新王的踏步和手势,竟对著如出一辙的暴力系统给予神话崇拜」(注3),但若细究音乐铺陈,却更能理解所谓整齐划一的歌乐,更像是对形式借力使力的反讽。如开场前先行安排一段说书人序曲,像是以后设角度回应即将登场的「场面」外;在开场乐曲结束后,说书人再次上场,此时几条旋律线却慢慢岔开变得诡谲,仿佛暗示著充满秩序的世界即将松动、崩解。从另一方面来看,传统音乐剧以开场歌曲为全剧定调的公式,反而在此成为被「破解」的关键。

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