PAR 表演艺术杂志

Ｑ：面对35年积累如山的档案，展场设计上会有哪些侧重？在展览之外又延伸出「档案演绎」，展、演两者之间是如何衔接？

汪：废车道是衔接地面和地下空间的廊道，很符合这次试图作为中介、节点的策展构想，我们还蛮喜欢这种处在中介，但又孕育各种可能性的空间感。

以前展览的方法，一个材料在这里交代完，任务就结束了；这次展览，同一个材料可能会在不同展间出现。每个档案都有稍微的不等同性，但又可以有某些沟通的可能性，这种一直无法互相化约的状态，是这次展览最有趣的地方。我们试图让档案诞生出更多的讯息，而不是把档案归类在讯息里。我们抛出的讯息在展览会出现之外，也可能会在「档案演绎」的回应当中跑出来。

周：我策划「档案演绎」时，想的是具备自编自导自演能力、哲学性思考的创作者，会如何将档案的阅读与思索，转化为身体和物质性调度的表演文本。因此邀请高俊耀、郑尹真、许栢昂这3位创作者，从他们对各自关心的美学问题或档案对象提问，例如对「经典」或「传统」在界限和定义上的重新挪移，换个角度能否看到情感和意识形态的角力，或者能否探究归类框架的意义，进而找到突破与重组的可能。

而我们在思考展场时，希望它具有未完成、不确定性和悬浮感，可能具有某种工地样貌。在这里，有机或随机的阅读、偶然和主动的关系可以怎么构成？我的构想是从体感跟阅读出发，透过光箱、声音、透明片等媒介创造出阅读的体感，观者从影像、聆听、阅读的过程中，找到自身的刺点，这些刺点可能会创造出某种剧场感知或剧场之梦的召唤，进而对表演艺术产生新的想法跟解读。我们提供的是平行的框架，让观者在每个展间的身体游历也能找到自己搭建的轨迹。

为此，我邀请影像设计庄知耕和声音设计林育德加入展览。庄知耕处理演出录影拼贴下的技术时间、叙事流变的形式以及影像的脆弱性。林育德则把不同作品的声音取样集结在一起，观众会在同一展间里听到声音的相互回荡，可能是《牡丹亭》的唱词、当代无调性音乐的乐句、剧本中的诗句等透过另类编辑的聆听叙事，让观者对档案撷取、摘录甚至错误引用，也或是片段记忆的重新检视，而得以对过往时空进行混杂阅读。

这可以帮助我们去想，在这个时间的节点，我们怎么样持续面对身上「混杂」的文化脉络，它其实可以有各种提问、回返与诠释。或把魏海敏的《楼兰女》、《金锁记》、《欧兰朵》、《千年舞台，我却没怎么活过》等截然不同的扮相放在一起，当一位表演者本身就呈现剧场美学思想的流变，这些形象放在一起，对我们会产生什么样的刺激？

汪：我们谈的「混杂」不是乌托邦式、天真的那种无限大的包容，而是像伶芝的提醒：当我们以为「单一」的时候，其实都是处在混杂的状态里。

换句话说，像声音，我们以为听到的是京剧，而当我们处在「台湾是京剧」时，台湾也同时是别的，所以那样的声音经验，又再次回到「平行剧场」，不一定是现身的，不一定是你意识到的，但它却是充斥在这个清楚的物质跟历史时空当中。我们并非要乌托邦式的尊重歧异性和混合性，而是我们去正视或意识到那个历史的物质的复杂程度当中，其实我们会感知有各式各样的声音讯息，在各种平行时空或同时代中，各式各样的档案正在发声——重新建立起多层次的重影和多轨迹的认识，会是我们重新面对历史的重要态度。