PAR 表演艺术杂志

我如何成为艺术家

马可・达席尔瓦・费雷拉：我从小就非常喜欢在家里表演。10岁的时候在学校跟同学间有摩擦，很不适应，逃避的方式就是去游泳，游泳是一件很自我，对我而言很自在的事，尔后开始投入比赛、成为游泳选手，直到16岁，青少年的挣扎和身分认同袭来，我突然就崩溃了。因为觉得很孤单，放弃了游泳，因缘际会下认识了一些朋友，对嘻哈文化感到兴趣，而开始跳舞。

跳舞带来很不一样的感觉，有朋友之间的关系，有很多身体的连结。但大学我不想学舞蹈，主修了物理治疗，4年中学到解剖学、生理构造等，了解到许多身体的事情，比如神经系统如何和肌肉连动，彼此如何去创造动作和姿态。

开始编舞后，发现编舞跟游泳有异曲同工之妙，一个人在水里面会想：怎么用不同的手部动作游得更快、更顺畅，编舞也是一样。不过，游泳时被水包围的肌肤感觉，跟在空气中跳舞是不一样的。

大学时期我去上了许多不同的舞蹈课，但不想专精在某一种特定类型的舞蹈，好像进入某个圈子就要开始竞赛，一定要分出胜负的感觉。直到接触现代舞，知道它有很多即兴的可能性，让你的回忆跟动作连结在一起，把感受跟颜色连结在一起，于是开始探索舞蹈与自我表达。

大学有个奇妙的转折，我去葡萄牙参加了舞蹈实境节目「So You Think You Can Dance」（舞林争霸），得了冠军，但决定再也不要为电视做商业舞蹈。大学毕业之后，开始接案跳舞，也开始教课。

从16岁接触舞蹈，到19岁那一年，因为想把想法化为舞蹈，而有了第一次编舞的经验。那是4人编制的舞台，做完之后感到：这是我喜欢做的事情。

身处葡萄牙，众舞者成就一个身体

2013年开始编舞之后，许多想法慢慢地累积，每一次编舞动机都是来自我内在的冲突。比如2022年这个作品《狂履》，是个体和群体的关系，好像学习了很多不同的舞蹈，但对每个群体都有格格不入的感觉。另一方面，我发现自己一开始学习的是来自拉丁美洲的非裔舞蹈，也很熟悉它的音乐元素、服装颜色等，原来自己对外来的文化有更多了解与连结，反而对自己所在的葡萄牙本地文化与传统非常陌生。

《狂履》的舞台上有很多舞者，但在我的心里面，只有一个身体。这个身体要挑战各种极限，空间的极限、重力的极限，去了解不同的限制，所以用了很大量的脚步、跳跃。即使涵盖了很多不同类型的舞蹈，对我来说都是一个身体做出的动作。

不同的舞蹈其实有很多相似之处，刚才提到非裔拉丁美洲舞蹈，跟葡萄牙传统舞蹈常看到类似元素，很多跳跃的动作，这些动作的功能或意义是什么？也许是仪式性，也许是透过肾上腺素激发，变得狂喜。透过舞蹈可以看见不同的族群、不同的群体如何去建构这样的集体认同。

研究葡萄牙传统舞蹈时，发现它受到过去独裁体制很深的影响，1920年代到70年代，50年间政府决定了什么样的舞蹈是传统舞蹈，不符合就会被排除，被人们遗忘。所以我们认识的葡萄牙舞蹈是被筛选过的，「人造」的概念。

1974年的「康乃馨革命」（Carnation Revolution）推翻了葡萄牙独裁体制，下一代的人们开始排斥所有过去独裁的一切，很多人因此拒绝学习民俗舞蹈。

这是一个摆荡的过程。人们如何了解自己和过去的关联？抗拒也好，藕断丝连也好，《狂履》的原文单字是一个像行尸走肉的躯壳，可是空壳来自于过去，依然影响著我们对于现在、与未来的认知，我们面对这个来自历史的空壳，要如何去跟它呼应跟相处，如何去了解不论是舞蹈结构、社会结构、甚至法律结构等，依然被这些过去的历史影响著。

编舞融汇所有我意欲的表达

吉赛儿・韦安：我最初的概念就是对整个社会体制不满。

从小生长在法国与德国，我觉得自己身为女性，身为女同志，在这个社会没有立足之地。我学过舞蹈、音乐、雕塑、偶戏、哲学等，都是为了想去了解这个社会运作的方式。我虽然很喜欢跳舞，但在过去的教育里，女性的身体是社会所不满意的，所以我会害怕、不愿意在大家面前跳舞，觉得很害羞，不愿展露自己的身体。

在社会受教育的过程里，我们被训练要听什么、要看什么，同时对某些事不看不听。我慢慢了解到不同领域的学习都是一种思考方式。比如政治的操弄告诉我们文字是最重要的，大过于身体的语汇等等，但在哲学概念里是不合理的，读了傅柯和其他哲学家，才知道其实还有不同的语汇可以去表达。

我最感兴趣的是非口语的表达。除了文字跟语言，其实还有很多表达方式：肢体语言、音乐声响、色彩和建筑等。编舞是肢体语言的表达，同时牵涉到材质、光线、音乐、舞台设计等，所以对我来说，透过编舞，可以融汇各种不同的非口语表达给各位。

很多人觉得舞蹈抽象，其实它有非常多具体的东西：身体、衣服、动作、肌肉的运作等，是很具象地呈现在各位眼前。

《群浪》表达的是，我们如何去体验当下的时间。我认为当下的时间有很多层次：「过去」并不是固著的，而是持续在演进的过程，在「当下」去体验「过去」，同时影响著我们对于「未来」的想望。所以不论是「过去」、「现在」跟「未来」，都是并存在我们共同经历的「当下」之中。各位一起到了剧院里面看这个作品的那个「当下」，我认为也是一个非常特别的体验。

在这个作品里，可看见过去特定年代电影文化的历史，有1980、90的元素，而舞台上的舞者显然年纪都更轻，未必经历过那个时代。可是这个作品要探究的是人们欢庆的历史，人们如何聚在一起庆祝某些事情。不论在2024年或是1592年，不同年代的理念不同，人们相应有各种不同的庆祝形式。

《群浪》这个作品之前，我研究过《春之祭》。原本打算使用同样的音乐，后来放弃。但《群浪》整个作品的概念跟架构，还是源自于《春之祭》：描述一种类似异教徒的仪式。

世界各地不同文化，不论是从印尼、海地、到衣索比亚各个地方，都有不同于我们所认知的庆祝方式，可是也会有类似的元素和结构，相似的庆祝模式，我的作品就是回望这些庆祝的历史。

我最初学的舞蹈是芭蕾，像一场梦魇，丧失了所有自信，觉得自己一无是处。后来逃离芭蕾去尝试各种不同的舞蹈，希望能够重建自己对于身体的信心，也接触到不同的疗法，欧洲有些疗法跟东方的太极有些关联，帮助我更进一步了解自己身体的运作。

《群浪》的演出形式，源自于我学习偶戏的理解，加上自己非常喜欢各种音乐，尤其是电子音乐，从70年代到现在，电子音乐影响了很多种不同的舞蹈，而电子音乐需要剪辑，过程中又连结到我很喜欢的影像拍摄，所以不论是电影、剪辑、音乐、偶戏，都幻化成某个元素出现在《群浪》当中。

作为一个女同志，就不是女人？

我时常观想，大家如何认知所谓常规？刻板印象又是怎么形成的？好莱坞电影里，不论是白人、黑人、男性、女性、亚洲人、非洲人，都是这个产业既定的倾向，认为应该要长这样子，要符合这样的模板，于是你好像就得把自己融入其中，这其实会毁了很多人的生命。因为你千方百计想要去符合那个理想的形象，会觉得自己永远是不足的。

很少人会注意到《群浪》中女同志情谊的成分。过去大家都觉得异性恋才正常，文学和电影都有很多异性恋的故事，现在男同志的故事多了，相对女同志的的故事还是非常罕见。看到女生和女生之间亲密的举动，大家会认为是闺蜜、手帕交，不会让情欲流动的层面存在，也许是因为大家都不熟悉，不会去认知到这是一个情欲表现。

小时候读书接触到的全是异性恋故事，但我没办法把自己投射其中，顶多只能投射在男同志的故事，甚至自我认同是男同志，因为接触不到女同志作为参考对象。所以当人们没意识两位女性之间的情欲流动的手，就不会讨论到《群浪》这么多的元素中，女同志的层面。

法国女作家莫尼克・维蒂格（Monique Wittig）有句让我印象深刻的话：「女同志不是女人。」意思是说，女人有特定形象，而女同志并不一定在那个形象里面感到自在。我感到自己常常在扮装，扮成大家觉得「这样子比较符合我的形象」，但实际上自己喜欢的、自在的方式，并不一定是各位眼前看到的样子。

就像今年的巴黎奥运，台湾的女性拳击手招受很多非议，因为她的肌肉线条很明显，外貌看起来不是大家认为女人的样子，因此被质疑女性的身分，受到了很多抨击与骚扰。

我自己在做编舞等艺术创作的时候，都是在挑战所谓的常态与主流。我不喜欢主流给我的定义，因此希望透过艺术创作，重新定义我所认为的样子，提出新的说法。所以当对主流不满，我们可以透过艺术创作的方式，挑战重新定义，开发自己与身体的机会。

不断探询社会议题，终至理想状态

吉赛儿・韦安：我的想法很简单，就是朝向社会民主的体制迈进。很多国家都还是独裁式的民主，政府主宰一切。即使社会前进的过程中有很多反扑，我会持续抗拒独裁，迎向民主。

马可・达席尔瓦・费雷拉：很多国家都经历过像葡萄牙的独裁历史，进入后殖民的时期。试图去殖民化的过程，让很多新的社会问题存在：种族主义、排挤少数族群等，希望能够慢慢地把这些限制移除掉。即使没有办法知道排除了这些之后，生活是否能变得更好，但至少让大家有机会用不同的方式来看待既有的社会阶层所造成的禁锢，看见变化存在的可能性。