:::
读剧
相关文章 40 篇
-
特别企画 Feature 那些读剧后正式演出的作品阮剧团《香缠》：以编剧为核心的读剧与正式演出
自2013年首度举办的「剧本农场」，可以说是台湾现存历史最悠久的读剧活动。其以读剧演出与剧本集出版作为每个剧本「暂时」的成果，而《水中之屋》、《再约》、《文武天香》、《香缠》等剧本最终都走到「正式演出」的阶段。 由周玉轩编剧的《香缠》，2020年于剧本农场读剧演出，隔（2021）年底在台湾戏曲中心策划的「戏曲梦工场」正式首演。其以真实人物王香禅的艺旦身分出发，借由剧中的分场名〈留仙〉、〈黛卿〉、〈香织〉、〈夫人〉与〈香禅〉，呈现人物在不同时期的生命境遇。从剧本农场的读剧演出，到戏曲梦工场的正式演出，《香缠》皆由戏曲演员出身的兆欣（注1）执导，体现编导合作与相通的创作历程。
-
特别企画 Feature 那些读剧后正式演出的作品僻室《我的初恋是头鹿》：降低开案压力，将作品带向不同风景
拿下首届台北戏剧奖最佳音乐剧奖的《我的初恋是头鹿》，2023年于水源剧场读剧时便获得市场与观众的瞩目，2024年正式于台北儿艺节演出，更带领团队夺得大奖，可说是台北表演艺术中心在青少年剧场开发上一次成功的尝试。 由僻室推出、吴璟贤导演的《我的初恋是头鹿》是由北艺中心主导的实验型制作，延揽了2022台北艺术节《北栖》编剧胡锦筵，媒合作词陈星佑、作曲／词徐启洋，以青少年为目标进行主题式开发，团队锁定学子们有感的校园恋爱生活为主轴，用初恋的温柔反动，述说青春与遗憾的深刻议题。 重要的是把故事卖出去 较晚加入团队的僻室导演吴璟贤，是2022年台北儿艺节青少年剧场《宿舍房号：8305》集编导演于一身的全方位创作者，他与胡锦筵在读剧方面的想法接近，都想避开传统呈现时那些不时打断想像的舞台指示。胡锦筵曾在研究所时期写过一出无舞台指示的剧本，全剧透过歌队快速切换角色的流动叙述，以押韵或对仗方式形塑语言韵律，自然无违和地引导场景变化。《我的初恋是头鹿》循此成功经验书写，特殊的行文风格，也激发出导演在视觉设计与舞台调度上的灵感，吴璟贤分享，当对话与歌词已把外在行动说尽，剩下来的工作就是去思考如何扩散剧本的核心精神，突显故事在市场上的未来性，毕竟读剧这个形式本身就肩负著市调任务。 读剧首重把剧本卖出去，是两人的共识。 近期作品多在影视界发表的胡锦筵，分享影视开发前期，编剧团队往往会向有潜力的资方，递交约1500字到2500字的故事大纲，若有兴趣往下一步迈进，就需要更大笔的费用挹注，对应到剧场里就是「读剧」，用最低的成本，让资方看到故事商品化的可能性，同时也给创作者一个得以检验剧情与角色的机会。 但身为编剧的他也会思考，若只是纯读本的展演，观众为什么不在家看文字就好？是否仍需要有一定的视角与处理，才能让人产生想走进场馆聆听的动力？
-
特别企画 Feature 那些读剧后正式演出的作品嚎哮排演《别叫我成功：艺术界归来的儿子》、《春风得意楼》：读剧就是一种Debug过程
近年作品叫好叫座的嚎哮排演，2024年推出的两部大型制作《别叫我成功：艺术界归来的儿子》（后简称《别叫我成功》）与《春风得意楼》，都刚好是经历过征件、读剧发表阶段，而后走向更大更完整的舞台。两档制作看似发展历程相似，但前者为音乐剧形式，后者是命题作文，在创作步调与时程规划上大相迳庭。 征件题库里找到热爱的视角 《别叫我成功》从2020年台中国家歌剧院回应疫情、支持在地艺术家的「艺术孵育计划」萌芽，嚎哮排演抱著想做音乐剧的念头，主动以两首歌曲投件；而《春风得意楼》则是2022年台湾新文化运动纪念馆委托聚思制造端，为「治警事件百年」纪念活动而设立的剧本创作征件，公开征求四方好手来稿，期待让作品呈现百花齐放的丰富样态。有趣的是，两部制作在初期都尝试以历史事件里的大人物为主题下去发想，却随著主创团队的讨论与走向，兜兜转转，最终主线都落回了踏实生活的、大时代底下的小人物身上。 自嘲是软烂鲁蛇的团队，编剧王健任在田调治警事件的过程里，意外发现了台湾社会运动的代表人物蒋渭水曾一度经商失败的史料。蒋渭水曾入股大稻埕知名的高级台菜宴会馆「春风得意楼」，后续甚至接手成为最大股东，但说也奇怪，高朋满座的饭店却在他全权拿下经营权后的两年期间，突然黯淡结束。嚎哮排演对这条史实感到亲切不已，并隐约嗅出背后政治影响商业的气味，因此由春风得意楼里的员工著手，在征件期限的短短半年内，便气味相投地生出全长30分钟、由3位演员纯念本的读剧小品。
-
特别企画 Feature读剧及其可能创造的
2024年Netflix台剧《影后》播出，关于影视圈女明星的生存现实让人看得入迷，然而剧中引发热烈讨论的台词，却出自钟欣凌饰演的经纪人，对著为了成名、头也不回离她而去的年轻演员说：「我在剧场看到你的时候，我就知道有一天你一定是大明星，你要记得，是我先看到的、我先看到的！」 「在你还没成名时，我就先看到了！」似乎也代表著读剧作为「未完成品／阶段呈现」的某种魅力，让观众得以一同参与作品的成长。 于是轰动全台音乐剧《劝世三姊妹》，观众彼此之间也可区分是加演看的、是首演看的，以及最高级的是读剧就看过的。毕竟少有其他艺术类型，能在发展阶段就邀请观众参与。即便是已经出版、演出的定版剧作，以读剧形式演出，也暗示著日后剧场发展的可能性。随著读剧公开呈现，改变了作品的定义，使其时间轴向前后延伸。 在现今物价高涨、戏票通膨、时间昂贵的年代，有人更为谨慎，不确定会看到什么，就不轻易进场，但也有人持续期待在剧场尝鲜冒险，享受未知惊喜。对创作者或观众来说，读剧不啻为较实惠的选择，若能看到精采作品更是难得（多少类似于市场捡便宜的心态）。然而一旦进入售票模式，难免也会担忧出现期待落差，怕读剧呈现太过阳春，值不回票价，而加入其他舞台元素试图丰富表演，反倒混淆剧作原貌。如何在「原典」与「诠释」之间找到平衡，是大多数读剧演出始终得面对的难题。 至于音乐剧发展过程常见的「读剧音乐会」，定位似乎较为明确。音乐诉诸听觉而非视觉，因而不需加入过多灯光、服装、走位等舞台效果强化观戏体验，便足以呈现另一种声音版本的「完整」。换言之，观众在此获得类似演唱会的感受，还能近距离贴近演员（读剧音乐会大都在较小场地演出）。有时看著演员在角色间跳进跳出，营造独特的后设诠释，甚至能为作品带来另一层次解读。 不管是哪种性质、为著什么目的的读剧，珍贵之处都在于它所开展的对话空间，共同存在于剧本、剧作家、导演、制作方、投资者与观众之间，而这或许也是缺乏经济效益的剧场，面对当今世代各种或娱乐、或深刻的艺术体验，所剩无几的优势之一。读剧的轻便形式，让作品得以较不受文化隔阂、制作思维或市场喜好所限制，将众人聚集于此时此地；而那些卸除服装、布景、道具的舞台留白，乘载著文字朝向未知前进的潜力。 读剧也许意味著「阶段
-
特别企画 Feature 演员现身说法宫能安：读剧，让作品发展更健康
Q1：您认为「读剧」是一种演出吗？为什么？ 是的，我认为「读剧」是一种演出。虽然不同的带领者（如导演、编剧）对「读剧」的呈现完整度有不同的期待，但对演员而言，不论完整度高低，读剧始终是一种需要被观赏或聆听的行为。 演员在读剧中依然贡献了自己的一部分，无论是声音、情感，或是对角色的诠释，这些都是被观看、被感受的。因此从本质上来说，它是一种演出。 更何况有些带领者期望演员在读剧阶段就展现出真实的情感，帮助观众理解剧本与角色脉络。即便只是「读」剧，演员仍然需要开启与角色的连结，这让读剧不仅仅是文字的传递，更是演出的雏型。 Q2：读剧与正式演出的「表演」本身，您认为有什么差异吗？或是您会做出任何区隔吗？ 我觉得这当中的差异，并不是有意为之的区隔，而是随著时间与熟悉度自然拉开的距离。 从读剧到正式演出，演员对角色的理解一定会有不同阶段的深化。刚开始接触角色时，很多行动与语言可能只是六、七成的初步理解。演员能够透过文字大致明白角色的需求，但当进入排练场域，与身体实际行动和对手碰撞后，对角色的理解会从「理解他的需求」，转变为「拥有他的渴望」。 这过程像是一层层描绘的素描稿：先用炭笔勾勒出轮廓，找到可行的方向后，随著排练与演出的推进，逐渐填满角色的细节，让角色的欲望和情绪更清晰，整体呈现也更立体。 很多演员在旧戏重演时，常会有「原来还可以这样！」的惊喜，那种发现角色新面貌的感觉，就像发现了一个老友隐藏的小秘密，既意外又兴奋。 Q3：身为演员，您认为「读剧」的功能是什么？ 我觉得「读剧」的功能就像「产检」。母亲在怀孕后会做产检，确保孩子健康；同样地，作品在
-
特别企画 Feature 演员现身说法吴知豫：读剧，就像是角色建构的「前期田调」
Q1：您认为「读剧」是一种演出吗？为什么？ 我认为是的。彼得．布鲁克在《空的空间》中曾写道：「我可以选定任何一个空的空间，并称它为空旷的舞台。如果有一个人在某人注视下经过这个舞台，就足以构成一个剧场行为。」只要有空间、有表演者、有观众，并且有人在观看，戏剧就成立了这样看来，读剧自然也是一种演出。 而且，读剧其实并不只是把文字照本宣科地念出来。每位参与的演员，都会依据自己对角色的理解与剧情的感受，投注情感、做出选择，甚至在有限的条件下创造角色的形象。那个当下，我们不只是朗读，而是真正在为角色发声，也是在为故事注入新的生命。这对我来说，就是读剧最迷人的地方：它没有繁复的舞台调度或灯光特效，但它有纯粹的「人」与「声音」，让观众能把想像力开到最大，参与进这个即时诞生的世界。 我印象特别深刻的是去年参与A剧团的阿卡贝拉音乐剧《悬日》读剧演出。那是一部以邪教为主题的作品，全剧采用无伴奏人声演唱，配乐中大量运用哼鸣、不谐和音、不规律的节奏，甚至模拟法器鞭笞的声响，营造出一种宗教式的压迫与神秘感。演出中我们几乎没有移动，场景转换也只透过字幕提示，内容则停在故事的前半段。即便如此，现场的氛围仍紧张得让人屏息。观众不仅听见了角色的声音，也仿佛进入了他们的内心世界。角色塑造与氛围营造的张力让整场演出聚焦而紧凑，散场后，许多观众都意犹未尽地讨论后续剧情可能的发展。那种被角色牵引、主动参与推理的热度，我想就是「读剧」最独特的魅力之一。
-
特别企画 Feature 演员现身说法姜睿明：只要有观众，都算是演出的一种
Q1：您认为「读剧」是一种演出吗？为什么？ 现在的读剧形式相对多样，对我来说，「只要有观众」都算是演出的一种。 Q2：读剧与正式演出的「表演」本身，您认为有什么差异吗？或是您会做出任何区隔吗？ 我觉得读剧和正式演出从本质、形式、目标到观赏体验、可能得到的反馈都有一定的差异。正式演出是一个创作总和的结果，读剧则是在表现上仍然侧重于剧本和剧作家。 若以早期较为传统的读剧来说，在表演上可以发挥的地方在于文字的诠释，透过相对单纯的声音、语言、对话和戏剧节奏等的呈现，让节制的「行动」借由舞台指示得到最大想像的空间。 近年出现更多的「读演」形式的读剧则试图打破节制，在演员的表演上有更多讨论和发展的空间。除了语言外，些许的走位、简约的舞台道具、服装和灯光等等视觉设计的出现，更能提供剧本文字视觉化的线索。因此，导演和演员在排练和演出的话语权也相较于纯读剧来得大。 我个人并不会特地或是刻意地将读剧和正式演出做出区隔，但仍会抱持著不一样的心态去工作或是观赏。 Q3：身为演员，您认为「读剧」的功能是什么？ 就我而言，读剧带有一种阶段性任务的特性，是戏剧文学和剧场演出中间过渡的阶段，同时对观众来说是一个剧本和演出的桥梁。创作方透过读剧将文字在空间中立体化；观众透过读剧去认识剧本，并且感受正式演出的可能性。 因此读剧演出后的各种讨论是其独特且重要的功能，包括从剧作家、导演到演员、或是设计在创作中，针对剧本给予彼此的反馈，还有观众在听／看完读剧演出之后，对于剧本与导演的诠释、角色的想像，都会是创作过程中珍贵的意见，也让作品在各个面向中有持续进步、并修整打磨的空间。
-
特别企画 Feature 演员现身说法余品洁：阅读，让我重回想像的力量
Q1：您认为「读剧」是一种演出吗？为什么？ 邀请读者们阅读下方这段文字，空间允许的话，建议读出声音来： 「阿山：我只是个岛屿中部乡下初中毕业的农家子弟，下田拔菜，开车载货，我怎么可能会说出这些文诌诌的话。但死亡是个奇妙的转换，成鬼之后，所有语言界线都瞬间拆卸。我以前不会说的话，现在都说。⋯⋯ 口传历史，于是我在人们的咽喉、口腔、舌尖。手写故事，所以我在笔尖，快速流向纸页，在烧纸碎纸揉纸之前，我定居在纸上，但就算纸毁，人有背诵能力，只在脑海拓印了一份完美副本，于是我定居在脑海里。」（陈思宏原著，阮剧团改编，郑媛容、郭家玮编剧：《鬼地方》） 短短一分钟，刚刚读者们在各自的剧场，自己亦作为听众，迅速完成了一场小演出。 读剧是一种充满「阅读」力量的演出，短短的一篇文字，读出声音时，阅读者若是被文字内容牵引，随即自然地召唤了内在的温度、态度、口气让文字出声来。读剧有一种巧劲，介于一切尚未被定义的免责空间，这个空间是表演者可以大大玩味文字意象的美妙时刻，我相当喜爱观看读剧，有时「读剧」比「演出」还「好」。因为一切尚未被决定，或只被给予了初步的框架，读剧是自由的地方，是每一分子都重要的地方，一张简单的椅子，一群素朴衣著的阅读者上台，我心中的艺术总能与台上相呼应 在剧本上通常正式演出不会使用：剧作家的名字、舞台指示、剧终这些文字就跟台词一起，一视同仁地被阅读出来的时刻，在台下当观众，特别喜滋滋。这个故事该怎么解读，回到我的脑海，这终究是人写出来的文本，不能忘了他，有段文字专门在形容这群角色会怎么开门关门，也不能忘了他，同时表演者不会急著多做什么帮助我，只单使文字经过他的咽喉，流淌出他的身体，只单让简单且必要的移动，带他前进，当然不能忘了他；偶尔佐以或写意或直接的道具，我跟著这些出现在读剧里的必须，让我心海里的想像浪潮持续。 Q2：读剧与正式演出的「表演」本身，您认为有什么差异吗？或是您会做出任何区隔吗？ 拿到剧本时，通常排
-
特别企画 Feature 演员现身说法杨迦恩：我在意的是，制作团队对于读剧演出的目的
Q1：您认为「读剧」是一种演出吗？为什么？ 我认为读剧可以是一种表演形式，但我不认为它能被称为一个完整的演出作品。因为剧本提供的不只是台词，还有很多需要靠导演对画面的想像与诠释，还必须包含舞台、灯光、音乐、服装设计等人的创作才会被完成。 当然这几年的读剧演出，不管是否有售票，创作方通常都会搭配一些画面、演员简单的走位和音效，帮助观众更能理解文本。我觉得这样的做法很好，也确实有许多读剧演出做得非常丰富，基本上只差演员没有把剧本放下，其他方面和正式演出几乎没什么差别。但这也让我好奇，为什么不再花一点时间，让它变成正式演出呢？原因可能牵扯到很多，在这里我就不一一赘述了。 其实我更在意的，不是读剧到底算不算是一种演出，而是制作团队对于读剧演出的目的究竟是什么。 Q2：读剧与正式演出的「表演」本身，您认为有什么差异吗？或是您会做出任何区隔吗？ 对我来说，读剧是一个在成为正式演出之前必经的过程。编剧完成剧本后，交到导演和演员手中，大家一起把故事念出来，确认彼此对于作品的想像和演出目标是否一致，接著进入排练，然后正式演出。 读剧这个阶段在不同的制作中也会有不同的方式，每位导演的习惯也不一样，有的会反复读剧，与编剧确认结构和台词；有的则希望演员以中性的方式朗读。不管是哪一种方式，演员在读剧的过程中，都是在寻找表演的线索并接近角色。所以如题目所问：读剧和正式演出的表演有没有差异？我觉得当然有，因为我对于「表演」的探索是从读剧、排练、彩排、甚至是正式演出，一路持续到演出结束，每一个阶段的挑战和调整都不一样。 如果是讨论「读剧演出」和「正式演出」之间的差异，那就要回到第一题：制作方对于这场读剧演出的目的为何？是售票的正式演出？还是希望观众提供回馈，好让未来的正式演出更顺利？目的会决定大家的方向，表演者也会根据这些去做调整。但这对表演者来说其实非常难拿捏，因此需要事先沟通清楚此次读剧演出的目标。 我希望大多数的读剧演出尽量不要是正式的售票演出，而是坐下来好好地读剧本，保留想像的空间给观众，让他们提供回馈，单纯地收集这些数据，
-
特别企画 Feature 导演现身说法陈煜典：传达文本本身的力量
Q1：您认为导演一场「读剧」最该注意的原则是什么？ 作为一名读剧导演，首先，我会想要知道剧作家需要什么？如果有一名导演的角色出现（这名角色出现的时间点也完全可以讨论），进而提问剧作家与自身，一名导演需在「读剧」里做什么？我在面对一场读剧时，最重要的原则是「传达文本本身的力量」，本质不是著重在舞台调度或表演风格展示，而是让观众在没有完整场景的情况下，直接聆听、体验文字节奏、角色情感与潜藏的戏剧性；下个工作重点是：「演员的选择」，在读剧中演员的选择尤为重要。 演员不需要完全「演」出角色，但需要具备敏锐的语言感知力与节奏掌握力。一同爬梳剧本结构、角色情感与主题核心并能在仅有语言的状态下，准确传达这些讯息用声音去创造情境，用语速、语调、停顿甚至沉默，让观众「感受」张力发生的那一刻，导演与演员共同找到最能让角色声音浮现的方式，让语言成为真正的舞台。读剧并非完美演出，它是一个对话场演员与剧本对话、观众与剧情对话。因此，导演应创造一个让文本说话的空间。读剧也是对剧本可能性的初探，尽可能以「留白」的方式，使观众想像未来正式演出的样貌。 Q2：您认为「读剧」是一种怎么样的演出？为什么？ 「读剧」是一种演出，但它的演出性质与正式演出不同，我会定义它为一种「未完成」的演出状态。（同时「未完成」也不代表它的不成熟、不完整是负面的），任何空间只要有观演关系发生，任何行为都可以被视为一场演出，读剧也不例外，即使多数读剧没有布景、服装、灯光、演员坐著读出剧本文字，但现场表演者们不停以声音诠释情感、诠释角色历程。观众不只是「听一个故事」，而是参与一场语言与情境建构的过程。读剧不追求完整的视觉还原，而是保留文本的开放性与未完成性。 这种进到正式演出前的未完成阶段，反而让观众有更多「参与空间」：观者必须主动想像剧作家以语言形塑的角色样貌、场景、行动，在多数行为并未在眼前发生的情况下去拼凑、理解剧本、角色语言交锋背后的心理状态。读剧与正式演出不同，在各项元素未出现的状态下，它也直指著剧场的核心「说故事」
-
特别企画 Feature 导演现身说法重田诚治：重新思考作品开发的模组与可能性
Q1：您认为导演一场「读剧」最该注意的原则是什么？ 与完整演出不同，读剧的主体不在于调度、形式或技术层面的展现，而是回到剧本本身的文字核心。因此导演的任务应使观众理解文本的逻辑与情感，让文字能在有限的资源下被清晰传达。试著优先考虑文本的传递，并使形式奠基于理解之上。因此在以上思考逻辑下，我通常会尝试将「听觉」摆在第一位。除了基本的情节、场景及角色分析需要处理以外，以下分享过往经验中，感受到使听觉层次更加丰富且能辅助文本传递的几项策略： 舞台指示的运用：在读剧形式中较为特别之处是可以运用舞台指示，选择台词以外希望传递的资讯。适时透过此特点去展现剧作家的画面及意图，使观众可以于脑中建立场景及画面感。除了可以降低相关陈设的需求，同时因舞台指示的书写与对白有所差异，亦可运用舞台指示的朗读去调整读剧的节奏。 演员的多重扮演：文本有时会发生角色较多，但在资源较有限的读剧演出中，演员需一人饰多角是常见的呈现方式。而除了上述功能性的重复扮演外，透过文本线索寻找角色之间的特性，使其接近或有因果关系之角色透过同一演员诠释，或许能强化文本中角色之间的关联，亦可透过演员的声音表演达到既有差异性同时使角色之间产生叠影的作用。 读剧场地的选择：过往经验中，多数观赏及执导的读剧演出都是于非典型演出空间进行，而此情况下更须考虑场地的氛围及特质，包含空间自有的声响、隔音状态及人声传递的质感。我印象深刻的一次观赏经验是创剧团《解离》的读剧演出，场地选择在林森北路巷弄中的「湿地Venue」。当演员叙述著文本中台北街景及来往的人群时，与场地窗外车水马龙的声响产生了连结，这样有机的交集让我瞬间被拉进文本中魔幻写实的世界当中。 读剧使文本从阅读走向聆听，如何把握好听觉的流动及节奏，让剧本说话是我首要思考的核心。同时不应试图将读剧变正式演出的「简化版」，误导观众认定为正式演出的半成品。 Q2：您认为「读剧」是一种怎么样的演出？为什么？ 虽然读剧演出或许不会像正式
-
特别企画 Feature 导演现身说法陈侑汝：不只是读剧本，更是思考语言可以怎么被理解
Q1：您认为导演一场「读剧」最该注意的原则是什么？ 通常遇到这种问题（可能就是一种关于方法或是定义问题），我总会先反问自己：他想知道什么？重点是「原则」吧？那⋯⋯什么是原则？ 先来聊聊「原则」好了，愈是抽象的名词愈值得先帮它赋予自我观点。原则是谁订的？又是谁该遵守？对我而言，我应该会把原则当作一条避免太过自由而跌跤的安全绳索，它不应该是限制，而是一个默默存在的登山绳，当爬得太高或是突然往下滑倒时可以拉我一把的关键。它不像律法，需要用白纸黑字被记下，而是透过一些想像与经验来衡量，它就可以成为一个依据或是基础。我会这样说，「原则」大概就是最根本，最不能不去守住的那个底线，那个我在意的东西。 「读」是嘴巴动，比较容易找到的对应就是「听」，我对读剧的想法是，在可能什么都没有的视觉条件下，剧本是否可以被观众听得懂，而我们又可以怎么样让剧本带有想像地被听懂？简单地说，我认为的读剧原则应该就是剧本不能消失，导演不太需要走在剧本前面（严格说是不太应该）。或许我们也会问「如果演员能读、观众能听，那导演要干嘛？」有时候工作读剧演出的剧本时，也常常会发现在演员诠释或彼此对剧本的理解上，可能与剧作家想法不太相同的地方而卡关，导演在此可以作为一位聆听与拉平衡或协调者，这些都是很好打开对话或提问的地方，而这也是「读剧」之所以珍贵的所在。 Q2：您认为「读剧」是一种怎么样的演出？为什么？ 有观众就可以算是一种演出。 为了跟上时代，又或者说，因为我处在有AI的时代，我也把同样的问题丢给了AI，AI回答我：「是的，因为：一、有观众的参与与观看。二、演员的声音与身体仍在表达。三、强调文本与观众之间的交流。」读到AI给予的回应，我对于此答案觉得清楚没意思，于是我刻意引导AI去自我反驳，它最后给予我的回答是：先回到「演出」的定义是什么。 通常我们认定的「演出」可能需要有的条件是：观众、时间、空间、角色、调度、设计、技术等元素去构成一场演出，但到底需要多少的条件才能构成读剧的成立？ 读剧可以是一种演出的形式，也可以是一种交流的场域，更可以是一
-
特别企画 Feature 导演现身说法宋厚宽：读剧需要好声音，这是最后底线
Q1：您认为导演一场「读剧」最该注意的原则是什么？ 说起读剧，怎能忘记2013年阮剧团剧本农场的读剧发表会？我负责《水中之屋》的读剧导演，编剧是许正平，可当时剧本没有完成，我只有3个时段排练。第一次排练我只拿到部分对白与大纲，怎么办？就让舞台指示念大纲吧。第二次排练，大纲全变成对白了，排练得从头来，我心凉了一截，剧组像在拍on档连续剧，排练未完成的剧本，等待最后的结局。第三次排练时，头尾终于都齐了，我用最后一个时段安排本该三个时段做完的事情。我好像《水中之屋》的接生婆，拍它的屁股，为它第一次啼哭感动。 那时的竞争心态还特别强烈。剧本农场有3个剧本、3位导演，以及3套完整的舞台、服装、灯光。我可不能输。剧中的淹水、白鹭鸶等，演员手拿著白色脚凳，如操偶一般，用简约的手法表现出来。原来是独白的台词，因为场上有演员stand by，那些话仿佛说给其他角色听，成为读剧专属的特别诠释。 这是我做过最具规模的读剧表演。但做完之后，也有「做得太完整了」的检讨出现。这么多年我总是想：当年的读剧版本可以直接变成完整演出，应该蛮好看。 你认为导演一场「读剧」最该注意的原则是什么？我的答案是：编剧如果能先写完剧本会比较好。 Q2：您认为「读剧」是一种怎么样的演出？为什么？ 之后排演读剧，我都笑称把一只手绑起来导。我会以一个统一的概念去处理所有画面与表演，更专注刻画语言与声音。例如：不可无料剧场的《5月35日》，编剧是庄梅岩，华语翻译是江佳倩。为了强调剧中压抑不自由的氛围，我塑造了一个幽暗的空间，仅4盏仿古绿瓷台灯。当角色登场时，演员会将台灯打开。饰演两位老人家的竺定谊与陈敬萱，戴著软帽压低帽沿，几乎看不到表情，仅仅靠著丰富的声音情绪打动人心。 《5月35日》最后的舞台指示，是一群如幽灵的年轻人发出了怒吼：「倾尽全力，要在世的人记住那不灭的火，要在世的人勇敢去冲破自己身处的笼牢」，这些字句，光是朗读怎么够呢？在读剧会的最后一刻，我们打开了剧场的帘幕，观众被场外的阳光刺痛双眼，他们踏入广场，看到另外两位演员：余瑞与柯辰颖，在远方烧著纸钱，狂风呼
-
特别企画 Feature 导演现身说法孙自怡：与观众适度沟通，达到「读剧演出」的目的及方向
Q1：您认为导演一场「读剧」最该注意的原则是什么？ 目前遇到的读剧以「目的」做区分，大致分为两种：一是检视剧本，二是行销宣传。 第一种主要目的为确认剧本的成熟度，并可以测试市场水温，借由读剧时的观众反应与回馈，来了解剧情是否能被理解、主旨是否有被清楚传达、各种逻辑是否有通顺，以及最重要的，观众是否买单。这种读剧后续可能会根据得到的反馈进行调整，幅度或大或小，甚至也有几乎砍掉重来的例子。 第二种则是为了后续正式演出阶段做前导的宣传，通常距离演出时间没有太久，所以不太可能做大幅度的调整，主要是为了让观众提早知道演出内容、勾起观众对于正式演出的兴趣，并能累积宣传素材，也能借由观众口碑扩散来做后续的行销。 上述两种读剧要注意的原则就会不太相同，第一种当然绝对著重于文本，第二种则是以让观众对正式演出有想像、有兴趣为原则。 台湾近年读剧以音乐剧为大宗，目的有点融合了二者，而出现许多不同样貌、不同完整程度的读剧：有的歌曲已全数完成、以简单编曲呈现，但也有只完成了歌词、尚未作曲的，读剧时就会将歌词视为台词。我认为综观来说最该注意的原则，就是要先清楚确定读剧的目的与方向是什么。 Q2：您认为「读剧」是一种怎么样的演出？为什么？ 我觉得读剧「可以」是一种演出。它备齐了演员、故事、空间、观众这4个元素，且不论是哪一种目的的读剧，都有想要和观众沟通的内容，再借由读剧达到目标。读剧一样需要经过排练、需要导演与演员沟通并消化后达成诠释上的共识，再以确定的方向呈现给观众，不论观众的组成或售票与否。 以台湾现状来说，因为想做到检视剧本或是行销宣传的成果，碍于成本、资源等各种考量，读剧多半会售票。又因是读剧票价无法抬太高，在大部分剧团的收入还是蛮仰赖票房的情况下，读剧演出的预算就会被压得很低，导致演出能呈现的通常会往比较简单朴素的路线。好处是可以回归到文本与表演的本质，坏处则是可能有些观众会觉得只是半成品。
-
特别企画 Feature 编剧现身说法许正平：在剧场语言与文学的角力下，让读剧重塑作品
聊起读剧在剧场中的意义，许正平认为，得先谈谈过去10几年来「编剧」在台湾社会中角色的转变。 「我念研究所的时候，台湾剧作家的位置很尴尬。」许正平说。 他讲尴尬，甚至有点客气。有段时间，台湾的表演艺术环境盛行后现代主义的风气，推崇排练场的即兴创作，排斥语言、排斥故事，「有一个老师曾经在上课的时候直接说：北艺大的戏剧创作组可以废掉了。」 偏偏在这样的环境之下求学探索，他却能执意在各种语言的尝试中，玩转出另一种剧本的风格语调，一次又一次站稳自己的脚步。在此过程当中，便是透过读剧让他明白剧本语言的多样性。 加入读剧思维，《爱情生活》赋予灵魂 事实上，许正平是先在文字领域站稳脚步，才尝试往表演艺术探索的人。 中文系毕业，当时的他是各大文学奖的常胜军，而后转往剧本创作，也多是在思考文学的语汇如何剧场做结合。 然而剧本毕竟与散文、小说不同，剧本的终点仍得是声音画面与空间的交融，是集体的展现而非个体语言的发生。无奈多数时候，编剧与剧本的关系都像是一人的职场，许正平就读研究所时期写的《爱情生活》就是如此，他渴望捕捉爱情的生灭，然而冗长琐碎对话，写到最后让他烦腻无比，闷著头写完，自认不是能搬演的作品，原以为这个剧本就将一直被封印著了。 直到2003年临界点剧象录剧团，举办了为期两个周末的读剧嘉年华。 「当时广邀了30几位编剧的作品，进行一场密集的读剧演出。当知道这个剧本有机会以这样的形式发表时，我就想著，可以怎么把《爱情生活》写得『很好听』？」许正平说。 他首先修改直线的抛接对白，打破第四面墙让演员肩负叙事的功能、以角色评论角色，让舞台指示的功能性也成为推动故事的一个环节。 许正平惊喜地发现：「我在创作的过程中，一直在思考如何平衡文学语言跟对白的顺畅性。文学性的语言很难让人讲出来，在剧场中这些台词能够如何实践？真的是到读剧之后，我才明白不需要等到正式演出，这些问题都会在这个阶段知道能够被如何修正、处理。」 不过，这只是第一步而已。
-
特别企画 Feature 编剧现身说法魏于嘉：清楚背后意图，让读剧拥有目的
如果说「读剧」可以是创作的其中一个过程，那么编剧魏于嘉的剧本似乎在这些位置间来回移动。 像是《妈妈歌星》于2018年首演后，今（2025）年初又再次公开读剧演出。序场剧本发展中心推出的「2025焦点读剧节」，以魏于嘉为主题，选读了她的4个剧本，而这4个剧本的命运各自不同对她而言，已经演出过的《现世寓言》与《大动物园》是自认为有代表性的作品，都经历过不同导演、相异场域与规模的演出；另两部作品《空袭警报》与《城堡里的公主》都没被演出过，甚至《城堡里的公主》还是魏于嘉第一部长篇剧本，因此「演过的很像在收集不一样导演对这个剧本的重新诠释，因为每个人的观点不一样，就很有趣。如果是没有演出的，当然就是想看它被演出的样子。」 这几个剧本反映出不同时期的她，其实也突显「读剧」这件事情对她、对制作（团队）的意义。
-
特别企画 Feature 编剧现身说法王诗淳：无论是读剧或正式演出，都是场公开的试炼
自演员背景出身的编剧，创作剧本时会比较得心应手吗？王诗淳现身说法回应：两者在剧场的位置完全不同。 「身为演员的时候，拿到剧本都很兴奋，像是拿到一道谜题一样，团队一起思考如何解谜。」王诗淳说，但是编剧不是如此，「写剧本就是痛苦漫长且孤独的过程成就感也没有比较高，如果没有热爱这件事情，根本做不下去。」 若是如此，那么近年来，王诗淳高密度地投入音乐剧的编剧创作中，某种程度也宣示了她的爱吧？同时，也是音乐剧这样的形式，让她重新正视读剧的重要性。「特别是音乐剧。这是集结庞大创作团队的编制，其精准度不太容许演出当下有太多的自由发挥。而一切若得要求得这么精准，就必然需要读剧的加入。」
-
特别企画 Feature 编剧现身说法陈健星：体验不同状态的读剧，回应剧本的想像
戏曲，是相对难进行「读剧演出」的戏剧种类。究其原因，一部分是表演形式，包含了身段、唱腔等元素，似乎缺一不可；另一部分可能也是戏曲团队的创作期程，除剧团内部的读剧外，多半以正式公演作为目标。不过，近年的剧本农场在阮剧团规划下，将戏曲纳入考量，而有《文武天香》、《云梦幻游》等作，另外则有《寄身钗裙》、《赵氏孤女》等戏曲作品都曾以读剧演出方式公开呈现。 其中，长年与唐美云歌仔戏团（后简称唐团）合作的编剧陈健星就曾在剧本农场发表《云梦幻游》（2021），作为他首次的售票读剧演出。有趣的是，他经历大型剧团的读剧流程、剧本农场的读剧演出，近年又重新进入校园，尝试不同戏剧种类的书写，因此有了音乐剧、小剧场作品的读剧经验，似乎正借此体验剧本在不同形式、阶段、规格的读剧时，必须检视的各式条件与思考方向。
-
特别企画 Feature翻开剧本，翻转「读剧」
读剧在台湾，目前可被分为几种型态：一是剧团内部的工作流程，作为该剧本首度与创作团队见面，然后启动排练；二为存在于教育现场，作为剧本创作相关课程的作业呈现以及毕业制作的规划等；三则是近年愈演愈烈的读剧演出、或阶段性呈现，借此机会让剧本提前与观众见面，也测试剧本被接受、被理解与被喜爱的程度，同时延展创作时程，建立剧场生态。其中的第三种形式，也逐渐转变成「演出」的一种样貌，而让读剧演出不一定被视为「未完成品」。 在读剧愈来愈被重视的当下，本专题既想探究读剧在台湾的缘起与最初形式，同时也想思考与翻转对于读剧的刻板想像。因此，以「翻开」与「翻转」为概念，将读剧设计成一本剧本书，从趋势面的探讨开始翻页，并借由「左翻」的「编剧专访与观点」，以及「右翻」的「导演与演员的回应」，彼此对照，并检视两造对于读剧的想像，最后则是在剧本书阖起之后，进一步延伸讨论读剧的后续，希冀能带来「翻」之后的更多可能。
-
特别企画 Feature 国内趋势持续开拓功能与目的，让读剧带剧本去更远的地方（上）
2020年夏天，化中年大叔人生困境为喜剧的《没有人想交作业》，在PLAYground空总剧场演出8周共48场。长销剧在这年代已经不稀奇；稀奇的是，这是一场「读演」，意味著演员不丢本，但会有几近完整的表演与走位。如此商业操作，彻底颠覆我们对于「读剧」的想像非指读剧的「完成度」可以多高，而是如今读剧形式演出，竟然也自成一格，建立自己的市场定位与票房潜力。 究竟什么是「读剧」？读剧作为剧本创作、剧场制作的重要步骤之一，本就因著不同需求目的，而产生不同运作模式：时间点可以落在正式开排前，让演员先行读本，探索角色情绪与语言风格；可以是剧作家完成作品后，借此审视实际搬演的可能样貌，感受台词音乐性与故事铺陈的节奏；可以是闭门工作，也可以对外呈现，寻求潜在投资者与合作对象。 然而近年，愈来愈多读剧活动不再局限于内部成员、剧组亲友或业界人士，甚至如《没有人想交作业》几次制作来回于「读演版」与「剧场版」之间，明显打破两者的主从关系，抑或「读剧正式演出」的线性发展过程。因此，本文将特别以非邀请制的「公开售票」的读剧发展，探讨其就市场、产制与创作生态所反映的变化。（注1）