林麗珍把舞台打造成非常個人化的祭壇,用了前現代的純粹美學表達一種古典之美,如對白布的各種用法。
林麗珍把舞台打造成非常個人化的祭壇,用了前現代的純粹美學表達一種古典之美,如對白布的各種用法。(林鑠齊 攝)
回想與回響 Echo

《潮》作為儀式劇場的死亡性

再探「身心靈」舞蹈

在《潮》中,對薩滿自然崇拜的表現可說淋漓盡致,也讓我們的編舞家一直讓她的舞者都保持著,薩滿那般靈魂脫離肉體的出神狀態。從表演的舞台通過出神狀態,進入到另一個超驗世界的精神地理,薩滿對有關死亡的知識,在《潮》讓我們看到許多幽靈、遊魂的非人之物,像神話史詩般的華麗境地卻是飄浮著死者的一個暗黑王國。

文字|王墨林
攝影|林鑠齊
第293期 / 2017年05月號

在《潮》中,對薩滿自然崇拜的表現可說淋漓盡致,也讓我們的編舞家一直讓她的舞者都保持著,薩滿那般靈魂脫離肉體的出神狀態。從表演的舞台通過出神狀態,進入到另一個超驗世界的精神地理,薩滿對有關死亡的知識,在《潮》讓我們看到許多幽靈、遊魂的非人之物,像神話史詩般的華麗境地卻是飄浮著死者的一個暗黑王國。

無垢舞蹈劇場《潮》

3/8~12  台北 國家戲劇院

自然崇拜跟萬物有靈有關,在林麗珍的《潮》所要呈現的一個幻想的靈異世界,首先反映由精神地理一路迆邐的面貌,是由常民文化中自然崇拜形成的宗教信仰,卻非常物質性地通過審美經驗的生產,架構出編舞家對於象法天地、經緯陰陽的涵義;從神學轉換到哲學,再翻過哲學到藝術,林麗珍走的套路是從薩滿的自然崇拜,土地連接生殖後就開始具有重大的意義,也是對自然力的崇拜,這是原始宗教的最初形態。

跟動作自律化有關的「身心靈」舞蹈

當古代意象在林麗珍的崇拜儀式重現時,已由太古時期素樸的祈求禱告,發展出常民文化對超感覺世界在認識上較複雜的元素,更加上了現代的藝術性的美學裝飾。然而我們在《潮》看到神聖舞蹈這件事,所顯示的藝術跟神秘學的關係,在林麗珍心目中,整個世界都是布滿聖靈的神聖場域,因此她把舞台打造成非常個人化的祭壇,用了前現代的純粹美學表達一種古典之美,如對白布的各種用法;然而,其中也包含著對原住民形象的容納,在此提出一個「台灣性」的問題,因為舞作中原住民所象徵的自然神話,也能表現台灣現代性的文化價值,這點又是非常後現代「互為文本」的拼貼法。

從慢行開始,若從身體受神話的思考形態、或神話意象的支配去理解,慢行反而在這種擬夢狀態,更能確認古代身體的樣態,跟台灣「身心靈」舞蹈一樣,是一種身體技藝的打造,也是讓舞者的自我性,在無意識的自律過程中得以被看見。林麗珍真正想表現的不是舞蹈,反而很接近「人智學」(Anthroposophy)的Eurythmy,用肢體移動來表達一種身體律動,若以孔子說的「道之以德、齊之以禮」,就可以理解這種律動是從時間規律中產生出一種自制力的。孔子說的身體是從運動中與這種時間規律對話,才稱得上是「德」、是「禮」;「人智學」的創始者魯道夫.史代納(Rudolf Steiner,1861-1925)即點明呼吸通過這種規律,在喉嚨間的振動而產生的聲音,也是對魂被召喚的靈動,可見所謂「身心靈」舞蹈,是跟動作自律化有關係的。

然而,這種慢行的規律化動作,於林麗珍又不盡然是對身體形塑的整體風格,她毫不顧及慢行文脈已然形成一套對身體美學論述的統一性,又破格穿插另一種截然不同的身體樣態。她強調「屬靈」這一部分的發現,所帶動的精神狀態,是一種非常主觀的、對壓抑的感覺體驗,尤其又是超越極度壓抑下的肉體感而激發出的恍惚呈現,壓抑之疼痛與恍惚之愉悅儼然已混合一體;從「潮」一詞意味的就是這種靈動的女體意象。其中女性重覆甩髮長達卅分鐘的單一動作,卻一波一波堆砌出女體進入恍惚時如潮水湧上的叫聲,又彷彿子宮受精成孕後胎兒離開產道那一刻,因天地交感而從肉聲發出的尖叫。這些聲音意象與舞台上不時發出的其他聲音,形塑出了林麗珍如女祭司般的薩滿舞蹈,能量來自母系社會對於女性祖靈生殖崇拜的記憶,乃至於男女交歡之後各人手拎一塊紅巾,更意味以處女之血象徵的神聖女體,女體的血也意含月經如潮汐澆灌子宮開花結果;「潮」於女體即為靈體。

「天、地、人」三部曲一次象徵性的死亡

在林麗珍所謂「天、地、人」三部曲之後,劇評人汪俊彥以〈經典回眸的生產意識〉(見2017/3/24表演藝術評論台),視《潮》作為三部曲的一個「回眸」,他提出《潮》是「對經典的刻意重新模仿與鍛鍊」的說法,並認為這個「回眸」的過程,「帶有強烈自省意識的發問」。這個說法恰恰顯示出「回眸」是進入死亡的路徑,也可以說《潮》是「天、地、人」三部曲一次象徵性的死亡,而通過《潮》才能長久保鮮編舞家重新拉皮之後更為光鮮亮麗的狀態。因此我們可以視舞台上的人都是死人,而且舉止行為猶如幽靈;可議的是,經典進入這樣的「後存在」(postexistence)就會被「鍛鍊」成為永恆嗎?

在《潮》中,對薩滿自然崇拜的表現可說淋漓盡致,也讓我們的編舞家一直讓她的舞者都保持著薩滿那般靈魂脫離肉體的出神狀態。從表演的舞台通過出神狀態,進入到另一個超驗世界的精神地理,薩滿對有關死亡的知識,在《潮》讓我們看到許多幽靈、遊魂的非人之物,像神話史詩般的華麗境地卻是飄浮著死者的一個暗黑王國。

在林麗珍「身心靈」系列的作品,人在舞蹈中都變成一種精神的形式,這種靈性美學與宗教及薩滿之間的關係,其實是由世俗主義的世俗化所構成,我們從《潮》謝幕時,有一位觀世音扮像的演員出場,並顯眼地佇立於編舞家的身旁,就進一步將這種世俗化推進到宗教社會學的層次,反映的是台灣「身心靈」舞蹈及其選擇的現代性表現方式,跟世俗主義與受西方現代性影響這兩者之間,有一種依賴於共同體的宗教態度,雖有利於我們通過舞蹈對這個社會的理解,但並不意味著當代舞蹈能避開對「身心靈」舞蹈所產生的巨大影響,於是我們看到也有舞評指出《潮》跟日本舞踏(Butoh),或法國殘酷劇場(Theatre of Cruelty)的關係。

世俗又屬靈的混種物

這種追溯精神地理的起源或歷史,多少也顯示出世俗主義下的「身心靈」舞蹈,首先是以自我非人化成為既世俗又屬靈的混種物。正是這個既在中國文化與台灣身體之間,又在東方主義與西方現代性之間,更在古代意象與當代精神世界之間,通過中介→位移→混雜的過程,相互之間產生依賴及糾纏的影響;「身心靈」舞蹈的行動主體,其實就是一種被捏造的自然與他者文化之間的混種物。劇院美學對於視覺官能的著迷,自然德性對於自然崇拜的壟斷,以世俗主義將精神世界世俗化,自然德性隱藏在現代性裡成為東方的古老隱喻;「身心靈」舞蹈儼然已是世俗社會的一支新興宗教。

日本近代思想家西田幾多郎認為宗教意識即為人對「死的自覺」,而這個死亡不是指肉體的死亡,是「出現於一種存在自我底部的自我矛盾」(註)。《潮》從開場卅分鐘的甩髮表演就揭示著這是一場死亡之舞,接下來的場面都令人看到因死亡的出現,才得以使精神世界的存在方式成為可能,編舞家把她的宗教意識用了這種相互轉化,讓我們看到她卻無力解決這種「存在自我底部的自我矛盾」,來挽回她已走上通往死亡的不歸之鄉(the Land of no-return),心經的配樂及觀世音的出場,都說明了自我非人化成為既世俗又屬靈的混種物,仍然置身在一種等待昇華之中的空洞。

註:見《西田幾多郎:生與哲學》,林永強譯,2016,聯經出版

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