從近半年在本地看到國外舞團類型相異、風格殊異的演出，我們不能逃避了一個我們「到底看到了什麼？」的問題。舞蹈所展示的身姿之美，其實已經包含著一個世界的存在，正如太極拳包含著一個宇宙的存在一樣，我們也可以從舞蹈中特定的身體行為，不僅看到民族對待身體／文化的態度，更看到身體與國家、社會的關係，所以要問：「到底看到了什麼？」，也是「有沒有看到身體／政治／文化這種連鎖關係」的問題。
二○一二年自上半年以年，台灣一下子擁進了國外數個風格殊異的舞團演出，不只引人注目，更激起諸多回響。諸如：《政治媽媽》以外部政治性的暴力，到內部身體被壓抑的暴力為主題、Can We Talk About This?更觸及歐洲社會最敏感的穆斯林宗教對人權壓制的問題、一直到《梔子花》揭露了變裝皇后黑暗卻充滿主體性的生命……幾乎都是從非主流世界挖掘出的真實議題，通過舞蹈表現而反映編舞家眼中傷痕累累的「他者」身體。
但在這段國外舞團連番登場的期間，我們也看到國內驫舞劇場演出最新舞作《兩男關係》，這個作品所想要表現的，依據三位共同創作者之一的林奕華所寫的：「很多男生們說跟別的男生很親密，但他們說的親密還是有一些彼此不願意碰撞的地帶，我的工作就是要挑釁他們這一塊，讓他們沒有被彼此認識的一面通過這次合作被發掘出來。」可以了解林奕華想談的「兩男關係」，是跟傳統華人文化裡的兄弟情誼有關，又有一點令人忐忑不安的青春期同性戀情意結，果然又是一齣林氏風格的性／別解放劇，彷彿悼念著永垂不朽的少年情懷。
台灣現代舞兩路線 「身心靈」與「舞蹈劇場」
台灣現代舞若以題材而論，大抵說得上有兩條路線，其一就是俗稱的「身心靈」，如「雲門」、「無垢」在歐美成為藝術節座上賓的原因，即跟他們走東方主義的「身心靈」路線有關。其次就是在台灣自一九八○年代末期即已出現，並開始流行於九○年代的「舞蹈劇場」，如今開山宗師碧娜．鮑許已逝，但她的影響在台灣正方興未艾。解嚴前後興起的小劇場運動，從日本舞踏到波蘭葛羅托斯基的「身體論」，都成為彰顯小劇場作為一種文化論述的話語操作，意味的是「身心靈」所要形塑的是身體正文本的圖像，如太極、禪、道等，「舞蹈劇場」恰恰相對於「身心靈」，所要呈現的是從文本的敘述結構中脫逃，另闢蹊徑走上「後現代主義」路線，以浮光掠影的意象反映一個精神分析的世界。
不只《兩男關係》的表現形式是延續著「舞蹈劇場」的脈絡，從近年新世代的編舞家如周書毅、鄭宗龍，都可以看到這個脈絡的延續性，甚至說是台灣現代舞未來的趨勢也不為過。「舞蹈劇場」的興起與「後現代主義」在台灣的崛起有關，也是解嚴後通過「後現代主義」，將藝術家還停留在前現代的審美經驗做了一次清洗，這種文化清洗的召喚來自解嚴後台灣人對「現代性」的慾望，也是身體官能的活動在解／戒嚴的替換之際所牽動的混亂，「後現代主義」適時提供一套剪裁、拼貼和加工的記憶術。「後現代主義」作為一種方法，首要在於「去脈絡化→去政治化」，簡單地說就是抽空其混亂的真實，即能魚目混珠把「後現代主義」置換成為台灣人對「現代性」的慾望。
身體文化熱潮中 走進「身心靈」的形而上世界
戲劇學者鍾明德於八○年代中期大力推廣他剪裁、拼貼和加工的「後現代主義」，據他自己在《藝術觀點》（2010.1.1 No.41）的一次訪問中，他數次提到諸如：「像我是真的在紐約大學，在紐約市才搞清楚什麼是現代主義。」或「有機會到紐約去學的人，自然就直接把全世界最『先進』的東西搬回來就好了。」然而從在地發展出來的「身心靈」舞蹈，相對於外來的「後現代主義」，也不見得就不是文化仿冒品。解嚴前夕的一九八六年三月，日本舞踏團體「白虎社」來台演出，掀起台灣美術界、戲劇界及舞蹈界一股對文化／身體探討的熱潮，並觸發大家開始思考主體／身體文化的問題，這是林秀偉成立「太古踏舞團」的背景。陶馥蘭的「多面向舞蹈劇場」也在這股身體文化的熱潮中，漸漸走進一個「身心靈」的形而上世界。直至林懷民推出他的第一支「東方身體觀舞蹈」作品《流浪者之歌》（1994），雖然我們在其中仍看到了舞踏形式的鑿痕畢露，但這支舞作也宣告了台灣現代舞愈來愈走向抽象化，變成自我主體／主題（subject）如幻影般的一種想像。
「越界」或「雲門2」的主要編舞家因大都屬於少壯派，其作品風格走向所流露出來的穩重性，仍保持著身體在現代氣息中的調和感，但問題是合理的現代氣息不過是淨化了身體成為一種秩序，也是現代主義通過身體反映出來的「現代性」，在對古典主義一點反叛之下，瀰散出一股自我壓抑的現代氣息。所謂「現代性」，在他們的舞蹈不過是通過身體感性而擴散出來的一種都市中產階級的憂鬱。學者陳雅萍在她的《主體的叩問》（2011.11.11、台北藝術大學）這本舞蹈專論中第一章〈現代性與台灣當代舞蹈〉，即是將「越界」的屬性並置於「與都會現代性相關的大眾文化」，復以羅曼菲的舞作《天國出走》（1997）為例，說明其主題在於表現「編舞家眼中理想主義幻滅的年代」。然而《天國出走》以「舞蹈劇場」的形式呈現現實一幀又一幀的混亂景象，社會批判的主題顯然力有未逮，表現的終究仍是身體景觀（spectacle）的概念而已。
把這一支舞作連結到同書第四章〈身體．歷史．性別．權力〉，有關八○年代林懷民、陶馥蘭，及九○年代蕭渥廷等編舞家有關現實性的幾支舞作，看起來似乎建構出台灣現代舞與女性主義關係的網絡。若然女性解放作為一種「現代性」的表現，身體在舞蹈上則是主題／意識形態的重要表現工具，已被寫進世界舞蹈史的女性編舞家如瑪莎．葛蘭姆，在她創造的運動重心是向腰部集中，這一塊就形成內部的空間，深層的情感在這裡，激動的一縮一放之間表現出的痙攣狀態，葛蘭姆賴以這樣的動作力道，把女性的動能、情慾或壓抑都傳達了出來。台灣編舞家喜以「舞蹈劇場」表現一種外在的景觀化空間，卻幾乎不懂在深層意識裡活動的意象，跟現實中的身體動作具有相互參照的關係，所以在八、九○年代一些所謂反映現實的舞作，到現在看起來都是題材的消費而已。
有沒有看到身體／政治／文化這種連鎖關係？
這樣說，也不表示本文開頭提到的歐美舞團，雖然在主題上都是以身體政治為主題，但編舞家在表現形式的美學就沒有可作批判之處。以《政治媽媽》而言，自律神經失調的身體動作過度重複，導致動作在意義上的涸竭性，甚而雙人舞也擠不出一點濕潤的感情，正好反映了隱射著納粹旗幟的歷史記憶，是否跟編舞家的動作設計一樣漸令人無感化？《梔子花》把男同性戀者中變裝皇后的故事說得聳動且令人咋舌，對照台上氛圍被歌曲、音樂煽動得過度傷感，顯得既通俗且廉價，說是「舞蹈劇場」，卻不小心就會走上「舞蹈劇場」一刀兩刃的宿命，不是身體走入個體更深邃的精神世界，就是身體被景觀化的愉悅觀看。DV8的Can We Talk About This?在高雄演出，說得上是驚動武林，然而一場政治非常不正確地對穆斯林顛覆的表演，在高雄甚而在台灣，舞蹈界到底有幾人看得懂DV8的政治立場？一向激進的洛依．紐森在這支舞作中，卻更挑戰了多元文化中真實隱藏著的封閉性。
在台灣通過各種大大小小藝術節，我們總是能夠觀賞到國外各式各樣的舞蹈演出，然而我們不免問一下自己：到底看到了什麼？匪夷所思的題材？奇觀的身體動作？或甜美的人生哲理？在《流浪者之歌》與Can We Talk About This?之間、在《兩男關係》與《梔子花》之間、在《天國出走》與《政治媽媽》之間，完全是沒有交叉點的平行關係？或是等距的三角關係？外國的月亮不一定圓，但從近半年在本地看到國外舞團類型相異、風格殊異的演出中，我們不能逃避一個我們「到底看到了什麼？」的問題。舞蹈所展示的身姿之美，其實已經包含著一個世界的存在，正如太極拳包含著一個宇宙的存在一樣，我們也可以從舞蹈中特定的身體行為，不僅看到民族對待身體／文化的態度，更看到身體與國家、社會的關係，所以要問：「到底看到了什麼？」，也是「有沒有看到身體／政治／文化這種連鎖關係」的問題。
為什麼台灣現代舞少了對精神世界形塑的「現代性」？
所謂「現代性」是跟資本主義在未來建造了一個美麗的新世界有關，也意味著產業時代的來臨撤除藝術與商品的區別，促進藝術市場化的慾望更為深化，優雅的芭蕾舞與混亂的現代舞之間的分界線已被消滅，兩者予以拼貼成為一種想像力更能擴充的多元文化，甚而是被全球化所鼓勵。脈絡既被「現代性」覆蓋，故事的敘述也不必連結歷史感，碧娜．鮑許的「舞蹈劇場」在意象自由的流動之中，台上舞者平易近人的身體行為卻反映出深層的精神活動，這種內在的壓抑與外在不斷重複的動作，也是因果關係的重複而在動作中產生一股哀傷的情調。為什麼鮑許的「舞蹈劇場」到了台灣就變成大混亂？為什麼歐洲舞團即使從作品還是可以看到一些瑕疵的問題，但他們的作品在表現上卻可以清楚看到身體與現實的連結。為什麼台灣的現代舞就少了這種「現代性」？
這個問題若從碧娜．鮑許的舞蹈對於意象的形塑來看，「現代性」所強調的即是一個精神世界的形塑，而意象的生產是從佛洛依德以降的精神分析這個脈絡衍異出來的。自一九三○年代後期，歐洲藝術家及學者跑到美國來逃避戰亂，而帶來了精神分析治療術，使得超現實主義在美國的藝術界非常流行，甚至影響到美國的現代舞漸漸脫離印第安哲學式的神秘主義。瑪莎．葛蘭姆在一九四五年因精神恐慌症而接受精神分析的治療，影響到她從一九四六年開始，就不再以對美國清教徒精神的召喚為創作主題，而是以佛洛依德對希臘悲劇的詮釋展開她舞作的新階段，如《心穴》（1946）、《迷宮使者》（1947）、《夜之旅》（1947）。
為什麼台灣的現代舞就少了對精神世界形塑的「現代性」？也許，因為是我們的「身心靈」取代了精神分析，某種儀式的、格言的、萬物有靈的宗教文化這種非現代性的世界觀，也就取代了我們對身體／政治／文化更為現實性的探討，導致所謂「現實性」在編舞家的認知裡就置換成為一種概念化的人生哲理而已。台灣的現代舞終歸要談的還是「現代性」的問題。
