「肉」在這種如脫衣舞場般的展示,倒瀰散著在地下室的肉體渲染出了狂氣、恍惚的「惡之華」意味。
「肉」在這種如脫衣舞場般的展示,倒瀰散著在地下室的肉體渲染出了狂氣、恍惚的「惡之華」意味。(陳又維 攝 黃蝶南天舞踏團 提供)
舞蹈

懸置於「時間忘卻」中的肉塊

在節目單的文字上有一句這樣的話,她說:「日本再度朝向得以發動戰爭的國家。」Kanoko的「反省哲學」得以讓這樣無身體化的字面,令人難免產生對現身在帳蓬裡的鬼女,看到她們行動意識的一種幻視感。然而,等觀眾看完她們的演出似乎也都沒看到她們的「行動」。而我們看到的還是作為一個日本女性用紅色顏料在白紙上繪出一枚「日之丸」,然後將它引火焚燬。

文字|王墨林、陳又維
第266期 / 2015年02月號

在節目單的文字上有一句這樣的話,她說:「日本再度朝向得以發動戰爭的國家。」Kanoko的「反省哲學」得以讓這樣無身體化的字面,令人難免產生對現身在帳蓬裡的鬼女,看到她們行動意識的一種幻視感。然而,等觀眾看完她們的演出似乎也都沒看到她們的「行動」。而我們看到的還是作為一個日本女性用紅色顏料在白紙上繪出一枚「日之丸」,然後將它引火焚燬。

黃蝶南天舞踏團《幽靈馬戲團》

2014/12/22~28 台北 樂生療養院納骨堂旁特設帳篷

《幽靈馬戲團》表現的其實更是一支華麗的異人館,半遮半裸的女性肉體,毫無忌憚地在粗鄙的舞台上,晃動著她們乳房、臀部及肚腹各種質地的肉性,令觀者的視覺傳達到腦海時,非常令人感受到肉性所牽動起的一股恍惚的躍動。「肉」在這種如脫衣舞場般的展示,倒瀰散著在地下室的肉體渲染出了狂氣、恍惚的「惡之華」意味。她們的身體如同在Eros的祭壇上,以備祭典之需的供物;這是一場有關降靈會的巫舞表演。

她們猥瑣、無色的肉體,充滿一種自由慾望的解放感,女體之美在強烈轟轟的音響包圍中逐漸流失,進而被萃取為一種即物性的身體之形,她們此時的動作已然與「舞踏」共時性的時間帶無法疊映。台灣舞者完全迷走於身體姿態的律動脈絡之外,她們顯示的只是一種符號性的動作結構,符號中原具有「舞踏」語言的延異過程,包含了「歷史→文化→風土」的因素所構成的身體表現技法,將土方巽對現代性反抗的鄉土主義所形成的一套表述體系,而到了《幽靈馬戲團》,這樣具有律動脈絡的身體動能,竟是無力通過歷史的投影而衰弱了自身存在的傳達作用。

台灣人身體的座標呢?

秦Kanoko將台灣殖民歷史以文字記憶與身體記憶的分類法,也是以日本人的感性記憶與理性記憶的不同文脈,交錯成以「黃蝶南天」為軸心,運作出「樂生→沖繩→福島→蘭嶼」的受難民眾史。在節目單的文字上有一句這樣的話,她說:「日本再度朝向得以發動戰爭的國家。」Kanoko的「反省哲學」得以讓這樣無身體化的字面,令人難免產生對現身在帳蓬裡的鬼女,看到她們行動意識的一種幻視感。然而,等觀眾看完她們的演出似乎也都沒看到她們的「行動」。而我們看到的還是作為一個日本女性用紅色顏料在白紙上繪出一枚「日之丸」,然後將它引火焚燬。

因此,我們必須回顧六○年代的土方巽開始了他「暗黑舞踏」的身體表現論,他想要對那個時代甚至是我們亞洲人的「當代」傳達什麼?這個問題在日本女性Kanoko面對「戰爭」時,將之視為是一個隱而不現的「他者」,只有當她顯身與之面對面對抗,「他者」的象徵性才找到它的意義;台灣女性以「馬戲團」作為肉體的存在場,日本人這樣的戰爭經驗於她們而言,應是更為陌生化的「根本的他者」,然而她們在這個「場」召喚的卻是不在場的「遺忘」。那麼我們想問:如何在「樂生→沖繩→福島→蘭嶼」的民眾史脈絡中,顯示出台灣人身體的座標呢?

幽靈返身在尋找什麼記憶?

所以,我們看到整場演出有一種機械式迴轉痕跡。以Kanoko的言說(刊載於節目單之文)為中心,文字透過她在場域中的身體延異,構成一個從理性翻轉為感性的圓形循環,台灣鬼女輪番上場表演如同電子花車迴轉巡行,這是凝視她們肉體參照資本主義對身體商品化之美的顛覆,而產生絕大的黑色Eros。這樣的肉之祭典與機械化的迴轉帶連結,身體在其間的流動愈來愈形成一套制式,就很容易抽空了各個舞者通過這個制式想要傳達的身體慾望。無論鋼管舞、音樂盒娃娃舞或空中飛舞及其他各個身體表現,都彷彿只是一場一場的特技秀;至此,仍解決不了我們到底應該以怎樣的角度來看她們的肉體?在兩小時之久的觀賞時間,只看見這場降靈會的幽靈在字面上盤踞不去,卻看不到「將這些受苦幽靈帶走」(見節目單),黑色Eros被凝固為儀式的一個死亡符號的語言,或者有人可以想到在沖繩已演義成為美少女戰士傳說的「姬百合部隊」作為一種參考。

從土方巽到Kanoko,被「暗黑舞踏」情境連結起來的身體符號,其實並沒有被統合在她於二○○五年前在樂生開始的舞踏行動,不是身體形式的問題,而是身體記憶的問題,或者更可以說Kanoko的舞踏行動(從取名為「黃蝶南天」即讓她的脈絡隱約可見)是一個從日本東北的記憶移行到南方台灣的傳奇,民眾的時間性在歷史話語的錯置下(譬如從「敗戰」到「脫殖」),所產生的民眾/自我意識也跟著時間的顛倒而忘卻,台灣人對舞踏身體的想像也因為一直是在這樣的「時間忘卻」中,而呈現的幽靈狀態就反映出一種閉鎖性的存在,完全體驗不到Kanoko出場時,總是充滿身心昂揚的一種從自身強力發散出來的死亡性,那就更不用問道:台灣鬼女的神話性是什麼?舞踏從日本的寒帶東北到亞熱帶的南方台灣,這個移行脈絡是在Kanoko建構的一套「反省的哲學」(舞踏的共時性)的意象有關,那麼一切必須從「黃蝶南天」那樣的象徵符號開始,那麼我們就不能不再問鬼女一次,幽靈返身在尋找什麼記憶?

她們的身體是懸置的肉塊

在開場的〈武妝小貓咪珮綺〉,其實就是Kanoko與台灣盲人相遇,而將之延異出關於「暗黑舞踏」直視死亡/看不見的一則神話,尤其當李珮綺在她告別記錄片結束前說的一句話:「我在想,總有一天我會看得到。」就更讓這則神話意味著對死亡/看不見的象徵性反擊,如同Kanoko的表演在終場之前掀起一段高潮,是她在死亡/看不見的狀態中,復活成為幽靈返身的復仇行動,這應該就是Kanoko在節目單上寫的關於《幽靈馬戲團》的美學脈絡吧?但剩下台灣鬼女卻在「歷史幽靈」的不在場之下,她們的身體彷彿錯置於形而上與形而下之間,陷進一塊幻惑的泥沼難以脫身,一個個反被裝置成為音樂盒娃娃,讓我們看到的只是懸置於帳蓬內部隨著音樂迴轉的肉塊。

德希達說過:「把自己徹底他者化。」按Kanoko所言,隱而不現的「幽靈」若與遺忘的「戰爭」是在相同的語境下,日本人的戰爭經驗於台灣人而言,才應該是最「根本的他者化」吧?看完了這場被稱之為「舞踏」的表演,倒令人產生我們的當代「神話」猶存乎的詰問。

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