最後，整個舞台上呈現出一種事不關己的冷漠感，故事愈說愈雲淡風輕，即使也會有像兒子在母親面前「出櫃」這一場戲的高潮出現，卻無濟於大部分時間都讓觀眾靜靜地聽著角色單個兒杵著不動說上一大段心情告白，或無動於衷地看著演員以極度單一化的表演方法落下耽溺在悲傷中的眼淚，而這一切卻使長達三小時的戲竟顯得過於冗贅。
人力飛行劇團《台北爸爸．紐約媽媽》
2/24～26 台北 國家戲劇院
黎煥雄曾經對《台北爸爸．紐約媽媽》如此說過，這本書寫的不單是作者個人，而是一整個八○年代的創痛。這話說得把原著作者的視野一下子都拉開了，誠如在節目手冊上的一句話：「我們提問身世……這是一種追尋，更關於身分認同、國族想像、心理與社會現實的種種對話。」這樣的文字修辭，難免會產生讓人對搬上舞台的《台北爸爸．紐約媽媽》產生遐思：它是怎樣含有政治意味的一齣戲呢？然而原著陳俊志亦嘗言他寫的這部家族史，反映了「在現實生活中，台灣家庭這卅年經歷過太多痛苦了。」這一段歷史表述的修辭，又讓人覺得這樣的政治意味是否終究只剩下一縷肉銷骨蝕的芳魂而已呢？
藝術性與商業性二分的迷思
倒令人不由擔心，這齣戲竟然設下如此龐大的布局，而黎煥雄的風格早已在「作者論」的鋪底之下，能怎樣翻轉出如他自己所言：「我企圖保有我一貫的文學劇場語言，但同時又希望有充滿人味、甚至足以讓人淚崩的通俗劇場景。」對於八○年代小劇場運動出身的健將黎煥雄而言，說到「通俗劇」這個關鍵詞，確實叫人有情何以堪之慨，即使他在搬演幾米音樂劇時的商業性表現，都不是令人那樣覺得逸脫他底「作者論」的框架，反而另有一番洗濯過風塵味而顯出一股脫俗的童話香。如今反在這樣又談戒嚴的八○年代、又談黑暗的家族史，自以為充滿希臘悲劇況味的《台北爸爸．紐約媽媽》裡，導演對你一訴衷情地說：「大量的通俗劇混搭企圖底下，我找回了更多詩化意象劇場的自己。」
自小劇場運動的論述建構起藝術性與商業性的分界以來，至今卻成為了左／右意識形態相互批判對方的把柄，儼然現代劇場在台灣至今仍在「藝術乎」或「商業乎」的問題上糾纏不清，如同黎煥雄即使已經操作過不少商業劇場的生產模式，在《台北爸爸．紐約媽媽》依然讓這個議題繼續發酵。好像所謂藝術性／商業性的二元化模式，對這批從小劇場走入大劇場的導演而言，不斷要通過各種方式來洗刷他們出身於「小劇場＝曲高和寡」的污名。要說的是，他們完全曲解了通俗劇的文化邏輯，以為能夠讓人「淚崩」就是通俗劇的場景，而相對於藝術性就是沒有「人味」。事實上作為通俗劇典範的好萊塢電影，它的邏輯就是建構一套視覺與腦波連結的關係，人家連通俗劇都是很現代科學的。
「混搭」通俗劇與意象劇場 故事愈說愈雲淡風輕
也因如此，我們就很容易在《台北爸爸．紐約媽媽》看到了黎煥雄難以忘情的「詩化意象劇場」在通俗劇裡出了問題。首先是歌隊穿插於情節間，原本是為了淨化舞台上過度耽溺於悲愴中的生靈們，讓我們對主人公個人史的體驗，能夠從空間拉開一個距離，使得觀看在過程中的意識流活動，所產生的時間性緩緩流進身體，這是一種讓身體愉悅的美的感受。這樣跟自身有了距離的傷痛情緒被客觀化之後，歌隊的表演就不僅止於像現在不清不楚聚合了一堆人在舞台上，卻創造不出一點介入情節或他者旁觀的意象，看起來唯一的作用似乎靠他們在帶動空間的場面調度而已。也顯示出了黎煥雄這次在大舞台施展他「詩化意象劇場」的手腳確實卡來卡去。
黎煥雄對於原著陳俊志這部事實性的家族史，是以虛構的再創造性來作為敘事的方法論，遂使得故事在家族成員與身體慾望之間纏鬥不休的深層面，反變成表層過剩的意象表現。以劇中出現大量的獨白而言，這「一貫的文學劇場語言」原是黎煥雄個人化的作者風格，然而先必須與文本脈絡有關，不管是報告劇的記錄形式或喃喃自語的夢囈情境，都有它可即時抽離現場而形成單一文脈的有機性，但是在這裡根本不可能棄情節的推演於不顧，否則一家人彼此之間錯綜複雜的愛恨情仇又怎樣能夠被含理化？因此由台詞構成文本，又由文本創造出戲劇性的結構，才是通俗劇（或可稱為台詞劇）與意象劇場不同之所在。若像現在導演什麼都要的結果，不是故事失去重心就是言不及義。
搞到最後，整個舞台上呈現出一種事不關己的冷漠感，故事愈說愈雲淡風輕，即使也會有像兒子在母親面前「出櫃」這一場戲的高潮出現，卻無濟於大部分時間都讓觀眾靜靜地聽著角色單個兒杵著不動說上一大段心情告白，或無動於衷地看著演員以極度單一化的表演方法落下耽溺在悲傷中的眼淚，而這一切卻使長達三小時的戲竟顯得過於冗贅。其自以為充滿希臘悲劇況味的劇力，不但失去層次的堆砌且又捉襟見肘，更遑論這篇家族史在通俗劇與意象劇場如此「混搭」之下，到底還有多少空間可以發展出多少「關於身分認同、國族想像、心理與社會現實的種種對話」呢？
對話都像各說各話 壅塞的舞台無法讓意象流動
通俗劇占著重要地位的台詞，在這裡是一段又一段的獨白，連對話都像各說各話，完全無力營造出一個息息相關的家族共同體，真像一壺怎麼燒也煮不沸的開水。又說是意象劇埸，但它最重要的是在畫面中流動的時間性，像靈光似地幽幽微微，然而在這裡因舞台的裝置造型太過壅塞，從上面的天橋到下面的樣品屋，從左邊的布幔到右邊的工作塔，倒顯得有點像在玩迷宮圖，角色從哪裡上或是哪裡下，演員從哪邊進或是哪邊出，在導演原應有一定的意圖傳達之下，這些複雜的舞台裝置卻只變成營造畫面的調度策略。
搞通俗劇若能出身於小劇場，倒是經歷過非常可貴的訓練。小劇場代表的不是跟商業性二元對立的藝術性，而是相對於商業性的另類文化，也是在主流之外創造另一種想像力的可能性；這不管對商業或藝術而言，都是很重要的，尤其在當下文創產業成為主流價值之時，創造另一種想像力的可能性更為重要。所以既然從小劇場要轉換到另一條跑道，就必須先把通俗劇那一套邏輯搞通，然後大膽地發揮出小劇場的顛覆精神，才能在通俗劇之中出奇制勝，若一味地只想利用「混搭」的安全性而偷渡現成的風格，終究還是過不了關的。
