在這樣以崩解、萎縮、破產為關鍵字的年代當中，「新世代」成為今年的主要話題。很明顯地，對於出生於一九八幾年這一代創作者的存在我們已經不能忽視。強烈的「空間性」與「媒介性」是他們作品的特徵。綜觀二○○八年的表演藝術，我們越來越發現，舞蹈不只是身體動作的排列組合，戲劇也很難還原成單純的生活觀照，而是某種「空間性的思考」，一種可以包含所有複雜與矛盾的場域。
二○○八年對於國內的表演藝術而言，無可諱言地是艱困的一年。前半年面對石油原物料價格飆漲的影響製作成本大幅增加，後半年則因金融海嘯導致消費意願降低，兩者給社會所帶來的打擊又快又狠。但是，觀察去年度國內表演藝術的數量似乎未見減少，也未曾聽說過有那個表演團體因為資金關係而停演的消息，這點令人稍微安心了一點。在這樣以崩解、萎縮、破產為關鍵字的年代當中，「新世代」成為今年的主要話題。一方面是由政府官方的刻意安排，另一方面則是新世代創作者的主動，在這一年的表演藝術裡的確有許多新面孔被看見。
「空間性」與「媒介性」是七年級作品的特徵
由台北文化局所主導的「台北藝穗節」無償提供場地與設備，讓年輕創作者可以有機會接觸觀眾。兩廳院與國藝會所共同策劃的「新人新視野」，甄選十五位戲劇舞蹈院校出身的新人進行聯合展演。尤其引人矚目的是動見体劇團自主企劃的「漢字寓言」，時尚雜誌風的海報與流傳在網路上的KUSO宣傳影片完全聚集年輕人的焦點。在這些新世代當中不乏令人眼睛一亮的作品，例如鄭尹真與高俊耀的《忿怒》，簡單的舞台只憑藉著演員的表演，表現出在資本主義剝削之下底層的生活實態令人印象深刻。周東彥的《寫給記憶的七封信》將海的影像投影在模型盒子的房間上，藉著「內部空間」與「外部空間」探討人的「情感記憶」。以及魏俊展的《罰》，用獨角戲形式探討成長過程當中的體罰經驗，原本輕鬆逗趣的表演看到最後竟然令人心情凝重。
很明顯地，對於出生於一九八幾年這一代創作者的存在我們已經不能忽視。強烈的「空間性」與「媒介性」是他們作品的特徵。《看得見的城市，人 充滿空氣》是一個在台北國際藝術村的小作品。周書毅利用國際藝術村原本的建築空間，在精確地計算觀眾的觀看位置之後讓舞者輕盈俐落地穿梭在中庭、電梯、三樓走廊等空間當中。在史帝夫．賴克的無機音樂底下，舞者們幾何圖形式的移動更加深台北國際藝術村建築空間本身的透視感。最後周書毅帶領觀眾來到頂樓天台上，透過舞者來回奔跑所交織出來的身體，我們看到一片由灰色建築群所撐起的台北天空。《看得見的城市》不是個身體動作的舞蹈，而是人與人之間、人與空間（空氣）之間的舞蹈。我們不驚訝於有人在觀看這個舞蹈作品的影像紀錄之後表示影像似乎來得比現場經驗更加強烈。因為鏡頭凝聚了舞者與建築空間之間的透視關係，或者說，周書毅在構思舞者的動作之時，鏡頭與空間的關係已經在他的思考當中。對於新世代而言，「現場性」正是「被媒介的現場」。
單純的「舞台劇」已無法反映複雜的台灣現實
在戲劇方面，新世代的創作者展現了與上個世代不同的世界觀。三缺一劇團的《大家一起寫訃文》稱得上是個指標性的作品。上半場父親要家中成員寫訃文紀念逝去的阿嬤，但是觀眾很快地發現舞台上發生的一切其實是兒子半幻想半推理所敘述出來的事件。隨著阿嬤從靈堂桌下現身，現實虛構之間的敘事關係越來越複雜錯置。到了下半場，舞台的場景轉變成類似星際戰爭浩劫後的廢墟，原本的家族之間擴散城變成若即若離的人物關係，大家在一場沒有意義的殺戮當中尋找「阿嬤傳奇」。「大」劇是編劇鄭衍偉的魔幻寫實鄉土劇。對於新世代的劇作家而言，「舞台劇」是個過於粗糙的玩具，已經無法反映極度複雜的台灣現實。因此鄭衍偉讓「家族」這個對於自我生存而言最為核心的空間，在離心力的拉扯當中彷彿星雲般稀釋擴張，成為以戰爭廢墟來隱喻的「異空間」，在這裡原本的家族過著如「戰爭」與「保衛」般的日常生活。
承認「舞台劇」只是太過粗糙的玩具的不只是新生代的人們，只不過他們的對應策略有所不同。劇樂部劇團與日本榴華殿劇團合作的《黑夜的白晝》將舊報紙捏成的玩偶演戲，把帽子當飛碟，以兒童劇的吻講述了一個憂鬱的女人自殺旅程的故事，用繪本書甜美的筆觸一筆一筆描劃出現代人的黑暗心靈。王嘉明的豪華加長版《請聽我說》用押韻的成語和紙片玩偶的人物上演一齣激情毀滅的肥皂劇。也許「玩偶之家」的隱喻已經不足以反映當前台灣生活的歇斯底里，王嘉明在舞台上用玩具與遊戲的世界建構一個扁平化的台北生活，揭發岀生活表象底下無可救贖的寂寞。莎妹劇團的《給普拉斯》用語言、身體與空間建構岀一個詩的象徵體系。另外，舞蹈空間舞團與克里斯汀．赫佐合作的How to say“Here”、Double C舞團的《反射》、林文中舞團的《小》等，綜觀二○○八年的表演藝術，我們越來越發現，舞蹈不只是身體動作的排列組合，戲劇也很難還原成單純的生活觀照，而是某種「空間性的思考」，一種可以包含所有複雜與矛盾的場域。
