無論是西方希臘悲劇的源流，或者東方「瘋狂」表演的系譜，舞台上存在著這麼多的「瘋狂」。也許，唯有「瘋狂」才是戲劇的本質吧，因為劇場是「瘋狂」唯一合法的場所。現實世界不斷排除「瘋狂」，要求人必須是他自己。而劇場是人可以不是他自己，以他者的聲音說話，以他者的姿態行動唯一合法的「特權場域」。
都說「藝術教化人心」，但熟讀戲劇史的人不得不說，戲劇自起源以來，似乎比其它藝術更具有瘋狂的因子。激情、偏執、猜疑與錯亂始終是它的親戚。
與希臘悲劇有相當淵源的「酒神信仰」在剛傳入希臘的最當初是一個不折不扣的狂亂宗教。入信的女信徒們捨棄家庭，在森林當中披頭散髮，以異常的速度奔跑，狂歌亂舞，進入恍惚陶醉的集體瘋狂的狀態。儘管後來的「酒神祭」已經逐漸馴化，但是這種瘋狂因子卻始終流竄在希臘悲劇的血液當中。像是尤里比底斯的《米蒂亞》，劇中女王米蒂亞的丈夫傑森為了再娶城邦公主，而將米蒂亞驅逐出境。傷心欲絕的米蒂亞除了設計毒殺城邦的公主與她的父王之外，竟然親自手刃自己的兩個孩子，作為報復變心丈夫的手段。這種激烈、偏執而背離常理的行徑，除了反映群眾嗜血的集體意識之外，更說明了劇場總是在冥冥之中召喚著瘋狂。
每個劇作家都曾著迷於「瘋子」
每個劇作家都曾著迷於「瘋子」。因為「瘋子」除了擁有一般人所無法享有的「特權狀態」，同時舞台上的瘋狂也有可能是一種美麗。
在莎士比亞的《哈姆雷特》當中，哈姆雷特的瘋狂是「策略性的瘋狂」，但是，受到哈姆雷特的情感搬弄，又被哈姆雷特殺死父親的奧菲利亞卻真的瘋了。只不過，莎士比亞讓奧菲利亞瘋得既美麗又楚楚可憐。奧菲利亞頭戴著花環，手中捧著花束，道出惹人愛憐的瘋言瘋語。藉由瘋狂，莎士比亞讓奧菲利亞遠離她所無法理解的，屬於大人世界的鬥爭，退行到無邪的少女時期。
皮藍德婁是第一個以「自我」這個近代觀點來處理「瘋狂」這個主題的劇作家。《亨利四世》這個作品描寫一個貴族，在扮演「亨利四世」的化裝舞會遊行中，被情敵所暗算而墜馬，在他醒來之後卻深信自己就是國王「亨利四世」。二十年之後，為了治療這個貴族，所有的人配合這個「亨利四世」共同演一齣「亨利四世」的戲。但是其實這個「亨利四世」早已清醒，只不過不願意回到現實當中罷了。
人的內面性與外在的乖離、自我的崩解與真實性的不存在是皮藍德婁的一貫主題。對於這個主題的興趣，其實來自於皮藍德婁必須與患有嚴重精神分裂症妻子長年相處的經驗。瘋狂與正常的界線到底在哪裡？在與一個精神分裂者長年獨處之後，你還能確定什麼是真實，誰是誰的幻想嗎？
日本能劇將「瘋狂」獨立成為一個類型
比起西方，東方的戲劇似乎更衷情於瘋狂的主題。
日本的能劇對於「瘋子」的描寫有著相當大的興趣，甚至將「瘋狂」獨立出來成為一個單獨的類型。例如《隅田川》這個作品描寫一個母親為了尋找被人口販子拐騙的孩子而發瘋，並且四處流浪。這個母親手中拿著一截竹枝，失魂落魄地來到渡船口。由於沒有錢付渡船費，船夫要求這位母親跳一段歌舞，作為免費渡河的條件。這段能劇的精華之處，就在於這段瘋子母親的歌舞。能劇演員必須表現出這位失心瘋母親茫然的神情，同時也必須在不失優雅的歌舞動作當中，展現思念孩子的強烈情感。
對於能劇而言，「瘋狂」不只是戲的內容，更是重要的表現形式。能劇最擅長表現的，就是將複雜多重的複數情境，壓縮在一個極為簡單的歌舞動作表演上。也因而，「瘋狂」的表演大大地考驗著能劇的演員。在《風姿花傳》當中，世阿彌特別以一個章節的篇幅，巨細靡遺地講解關於「瘋狂」角色的表演方法。世阿彌開宗明義地表示，這種「瘋狂」角色在能劇當中是最有趣，同時也是最困難的表演。演員必須花費畢生的精力去揣摩。
六○年代戰後前衛戲劇運動聚焦於「瘋狂」
「浪漫主義」時期是藝術歌誦瘋狂的一個高峰期。因為「天才」與「瘋子」只有一線之隔，所以藝術家被等同於瘋子。在戲劇方面，對於「瘋狂」主題的另一個高峰，出現在一九六○年代的戰後前衛戲劇運動當中，亞陶風潮席捲戰後戲劇界，與他的瘋狂病史應該脫離不了關係。
身受精神疾病之苦的亞陶將戲劇視為救贖之途，而寫下殘酷劇場宣言。而戰後的前衛劇場卻必須仰賴亞陶這個「幻視者」的預言，來找到未來的戲劇方向。惹內的《女僕》、《屏風》等作品延續皮藍德婁劇中劇的手法與扮演的主題，談的雖然不是神經病，但是也應該離「瘋子」不遠。彼得．懷斯的《馬哈╱薩德》敘述在瘋人院當中，一群精神病患正上演著一齣叫做《尚保羅＝馬哈被迫害和刺殺的故事》的戲。一九六四年彼得．布魯克將這齣戲班上舞台時，似乎宣告著這個世界是個瘋人院，而在劇場裡頭上演的，只不過是由一群瘋子所演的戲中戲。在充斥著「越戰」、「黑人人權運動」、「學生運動」等過激事件的六○年代，當現實世界來得比戲劇更加戲劇性，當現實世界的虛構性來得比舞台的虛構更加虛構時，反映現實的寫實主義戲劇便失去了其有效性。剩下來的，只有皮藍德婁式的「瘋狂」與「扮演」主題。
提到演員的「瘋狂」，我們不能忽略戰後日本的「瘋狂女優」白石加代子。白石加代子是「肉體派」演員的代表。所謂「肉體派」戲劇，是指主張戲劇的重心不在於劇本的語言，而是演員的身體。白石加代子在表演時全身的身體扭曲，唸台詞時不時呼吸急促，兩眼翻白，彷彿怨靈附身一般激情與迫力十足，令所有觀眾印象深刻。白石加代子在排練時往往接近瘋狂狀態。她的成名作是飾演一個被手鐐腳銬綁在地窖裡頭的瘋老太婆，在舞台上白石加代子當眾吃飯灑尿，極盡瘋狂之能事。據說她為了塑造角色，待在排練場上一個多月不曾洗澡，直到如屍體般全身發臭，因此被稱做「瘋狂女優」。
所有舞踏的身體表現中都隱藏一個「瘋狂」角色
另外，舞踏其實是關於「瘋狂」的暗黑舞蹈。在所有舞踏的身體表現當中都隱藏著一個「瘋狂」的角色。當今舞踏的身體表現成立於一九七二年土方巽的《為了四季的二十七個晚上》這個系列作品。土方巽為了演出這個作品故意絕食一個星期，將自己狂瘦十幾公斤。其目的是為了塑造「衰弱體」。土方巽所謂的「衰弱體」是指可以讓外靈進入到自己裡面的身體，也就是「容器」的身體。在這個作品當中，土方巽塑造出一個全身長滿淋病而皮膚潰爛的藝妓的角色。
由於病毒逐漸入侵到中樞神經，因此臨死前藝妓進入了幻覺。在幻覺當中，藝妓體驗到了這在這悲苦一生當中從來未曾看過的美好景象。在舞踏當中，我們看到潰爛發臭的身體與最美麗的內在風景共存於土方巽肉體當中，看到屬於死亡的極度痛苦與極度娛悅。土方巽的舞踏是死亡的狂癲之舞。這種肉體的表現形式，不用說，是源自於能劇身體多重情境設定的「瘋狂」表演的系譜。
無論是西方希臘悲劇的源流，或者東方「瘋狂」表演的系譜，舞台上存在著這麼多的「瘋狂」。也許，唯有「瘋狂」才是戲劇的本質吧，因為劇場是「瘋狂」唯一合法的場所。現實世界不斷排除「瘋狂」，要求人必須是他自己。而劇場是人可以不是他自己，以他者的聲音說話，以他者的姿態行動唯一合法的「特權場域」。
文字｜林于竝 國立台北藝術大學戲劇系助理教授
