PAR 表演藝術雜誌

曾有一篇文章，將日本戰後前衛劇場運動的中堅分子——鈴木忠志、寺山修司、佐藤信、唐十郎，並稱為「地下劇場四天王」。其中，唐十郎與佐藤信，分別為「紅帳篷」與「黑帳篷」的代表人物。所謂帳篷劇場，即是「在沒有劇場的地方做劇場」，而紅帳篷與黑帳篷的不同在於，前者必須豎起四根主柱在地面打樁固定，視觀眾人數多寡將帳篷向外延伸，被視為「「臨時建物」；後者則利用卡車裝載棚布，不用打一根樁子即可搭建，構造的機動性更強。

從地下戲劇運動發跡的佐藤信，當年和同志們開著卡車載著帳篷，四處餐風宿露、轉戰巡演，持續了廿幾年。八○年代，佐藤信的戲劇觸角開始延伸到亞洲，與亞洲民眾劇場網絡連結。九○年代，佐藤信擔任世田谷公立劇場的首任藝術總監，為日本樹立「公共劇場」的概念。

身兼劇作家與導演的佐藤信，本身就是日本戰後戲劇史的軌跡，他不僅是劇場運動激情的領導者，同時也冷靜參與文化政策的建立。此次佐藤信應邀來台，本刊特別邀請戲劇學者林于竝專訪，暢談他畢生的戲劇歷程與理念。

Q：您從學生運動、小劇場、帳篷劇到現在擔任高圓寺的藝術總監並主持該劇場的計畫，想請您談談這一路走來的戲劇人生。

A：從六○年代末期開始的小劇場活動到八○年代的帳篷劇，當時我擔任導演的活動以各種不同的形式呈現。從二○○○年中期開始，每年都會執導歌劇相關工作，除了歌劇，也參與了其他領域的表演，當然主要的工作還是小劇場。身為導演與劇作家，我的作品是為了眼前的演員而創作，為了自己的劇團而創作。

再來，我從八○年代開始亞洲現代劇場交流，當時是以亞洲各地來進行交流，現在則是在「亞洲」這個概念下來推行，以東南亞為中心來進行各種交流與創作。第三點，從九○年代開始，漸漸地人們開始重新思考劇場這個概念，包括民間劇場、公共劇場等，特別是九○年代世田谷公共劇場成立，即使到了現在，也依然以另一種姿態存在。

第四點則是工作坊，透過工作坊來學習，從九○年代中期持續到二○一○年左右。第五點則是我在擔任東京學藝大學擔任教授期間，透過工作坊來教育後進，關於日本戲劇教育的書籍很少，富田博之先生所寫的著作只有一本，而且只寫到大正時代為止；另一方面，日本的戲劇史相關資料也想整理傳承下去。我所教授的內容主要是自己蒐集的資料，從小劇場到當代戲劇為主。

Q：六○年代對日本社會而言是個巨大變動的時代，對您而言，六○年代的小劇場運動是什麼？其本質是什麼？

A：日本的現代戲劇發端自「新劇」，在第二次世界大戰前非常蓬勃，戰爭時期則受到箝制；當然，當時也有配合宣戰思想教化人心的戲劇，但基本上無法自由發展。六○年代我所參與的「小劇場運動」是非常前衛的戲劇，與其說是純粹的戲劇，不如說是「對抗新劇」。所謂的「新劇」以工會為中心，營利與否的經濟問題最重要，全國以這樣的大眾組織為據點來舉行公演，這是新劇經濟來源的基礎。我們當時想脫離既有的形式，追求新的不同想法，以「反對」為出發點，小劇場運動可說是具有政治性，但又不是真正的政治運動，沒有那麼大的規模。寺山修司曾說過「戲劇是一種表演」、「戲劇的革命」、「革命的戲劇」。然而想想，為何在日本不可能發生革命？

日本在戰爭前後有很大的變化，戰前獨尊天皇，戰後的全共鬥世代運動，兩者有很大的不同，但也有共通點，一點是與我們有關，另一點是我們自己的空間。也就是說，這樣的劇場、這樣的戲劇，外在是創造屬於我們自己的戲劇，同時對社會而言，戲劇的使命是什麼？戲劇的場所在哪裡？不同以往的場所，還有不同於新劇的藝術形式，像現在的話就是視覺影像，但又跟戰後的流行的藝術形式不同。另外一點則是表現方式，尋求不同於新劇或歐洲戲劇的表現方式，屬於自己的東西。

再者，六○年代小劇場運動的戲劇理論以身體為中心，跟過往戲劇的身體表現方式不同，例如，歪斜的身體。去探尋身體能承受到怎樣的程度，因此歪斜就無法矯正，「歪斜」實際上可以讓身體變得更龐大，因此歪斜的身體益加發展，「正常」就消失了。而且這種扭曲身體的戲劇跟歐洲很不同。後來跟亞洲其他地方交流後才發現，戲劇作為一個共同體，不只是日本才有，其他地方也依照自己的文化創造出自己的空間，也就是作為生活的共同體來運作，就像曾經存在於印度尼西亞境內河岸邊的生活共同體。

Q：從深層意義來談，對您而言，「帳篷」及「帳篷劇」是什麼？

A：日本五十多年前會出現「帳篷劇」的最大因素是預算問題，從那時到現在，還是有帳篷劇團的存在。「黑帳篷」最大的不同之處在於「旅行」這一點，黑帳篷是到處旅行的劇團，譬如在東京待個十天。基本上，擁有帳篷是一件很占空間的事情，以黑帳篷來說，每次公演大概都持續一個月，每天都有演出，五十多年來都是如此。最重要的兩點是：第一，這樣我們就可以在根本不會有戲劇演出的小城鎮或是即將被徵收的土地演出。第二，在有帳篷的地方就可以進行各種演出，將道具器材搬進去，就可以演。

從美學上來說，只有黑帳篷才能達到的美學境界，從一個舞台開始旅行，充滿文學與幻想性，還有觀眾。劇場本來就是這樣的空間，劇場之所以存在是因為有觀眾，劇場是各種的集合，在劇場裡旅行，在劇場裡去到鋼琴酒吧，在劇場裡與另一個人相遇，劇場是個特殊的場所。

另外在劇場裡社會階級與身分地位不存在了，大家在劇場裡變得平等起來。或者也可以說，觀眾在劇場裡再度確認自己的身分與地位。譬如在印尼的劇場，幾乎沒有觀眾付錢進場這種事，入場的人都是為了參加節慶祭典而來，或是受邀參加結婚典禮，戲劇演出是活動中的節目。譬如印尼的紙板說書，因為那是紙話劇，我們幾乎都是從後面出來，但從前面可以看到說書人的樣子，觀眾幾乎都是村民，隔壁的人也是村民，將說書人夾在中間，實在非常有趣，劇場就從這樣的地方漸漸演變成有鏡框、螢幕的地方。

在我的劇場裡，絕不做「請把手機關機」、「請勿發出其他聲響」，對我來說，劇場反而是這樣的空間：如果有觀眾在看戲途中生產，停止演出也沒有關係。劇場是在某個空間發生某些事的地方，譬如說，某人的先生在舞台上演出，突然有人說「請大家安靜」或「請看答案」，我認為不需要為這種時刻累積。「帳篷」是可以在近距離觀察這些事情的地方。譬如選舉期間，有人在帳篷外面拿著擴音器講話，但帳篷裡的戲劇還是得繼續演出，這樣的事情我都覺得非常有趣。

風吹的聲音等這些「噪音」，也是戲劇這創造出來的世界之一，對於習慣了沒有噪音的安靜世界的觀眾而言，反而印象非常深刻。當然外面在下雨時會干擾帳篷內的演出，但這種事沒有正確答案，我認為「噪音」也是演出的一部分，這是帳篷劇的特色之一。

對我而言，帳篷就是旅行，無法移動的帳篷不是帳篷，說不定是因為我自己想要移動，所以才想要做帳篷劇，正是因為做帳篷劇，所以一定會移動。每次做戲就會開始旅行，就會認識不同的人，大家一起思考，所以到底哪個是主要，哪個是次要，旅行跟做戲這兩件事，哪件事先，那件事後，因為想要移動所以開始旅行，或是開始做戲所以開始移動，我自己也不明白。

Q：以現在的環境而言，身為導演的同時又擁有劇場，像這樣的例子很少見，對您而言，建立一座劇場代表什麼意義？

A：打造一座劇場就得要有收入，為了有收入每天都要演出，為我而言，經營一座劇場就是每天要發表些東西，為了發表，必須要針對這件事情做很多事，我認為這是最主要的工作。對觀眾而言，這是全體的表演藝術，在怎麼樣的空間裡做了怎麼樣的準備，整體來說也很接近所謂的「導演」。

而身為劇作家，在言語的世界裡，想留下什麼東西，「我想做這樣的戲」這樣的心情很強烈，因此我嘗試寫廿分鐘的戲劇。畢竟新戲劇的契機是文本，現在的我非常要求文本，能在文本裡找出什麼新事物，我明白這是很辛苦的一件事，但我想要挑戰看看。著重文本其實是回到現代戲劇上，能賦予新意嗎？自己能進去那個文本嗎？我對這很有興趣。畢竟廿世紀末期也有不少新劇本出現，戲劇的主角是當代的人，或是一個人來為古典戲劇創造新的意涵，這都是我有興趣的部分，因為戲劇最終的目的是能不能創造出新的東西來。

Q：最後，對您而言，戲劇是什麼？

A：對我而言，走上這條路，在那選擇的瞬間如果沒有什麼契機的話，就不會走上戲劇的道路。我的家庭只是一般的上班族家庭，因為想做戲走上這條路，因此總是要退一步來凝視、思考，不然就會迷失。

人類為什麼有戲劇？這是因為人類擁有所謂的「自由」，相較於其他生物，其他生物很少有戲劇行為，「自由」這個概念只有人類才有。自古以來戲劇一直存在著，這是因為有自由，在戲劇裡有「自由」，因此從外在環境來看，如果不看著社會上「不自由」的部分，自己的立足點就會消失。

我絕不是因為憧憬而走上這一途，因此不覺得辛苦或難過。從學習修業的時代開始，我就覺得所有的事情都很有趣，早期我擔任過服裝管理，也打工販賣節目冊等。劇場不是賺錢的行業，所以如果不是因為外在因素，不會走上戲劇之路。